喧譁繁衍大哉問

後現代主義議題討論

輔大英文系劉紀雯; 2007/8/20[1]

即使不斷有人宣稱它不存在、退燒或死亡，後現代主義還是不斷地繁衍變形，造成眾聲喧譁（heteroglossia）。

後現代主義由五、六零年代美國的反現代文學（或稱前衛主義）起，於七零年代牽引入攝影、建築和後結構主義，八零年代再和女性主義、後殖民主義、文化研究產生論辯和交集，並開始有理論家定義後現代狀況與後現代史。到今天它涵蓋之廣，由文學、建築到法律到大眾文化，由地理、科學到神學無所不包；在地域上它也由歐美擴散到世界各地。在出版界它的發燒指數如下：據歐耳森估計，美國的主要報紙「在1980用到『後現代』這個字的有21篇文章﹔在1984年有116篇﹔在1987年有247篇」（Bertens 1995 12）。Steven Connor在《後現代文化》第二版前言中也指出在九零年代有各種各樣的後現代讀本、文集、概論、辭典、手冊出版上市，而且後現代主義已儼然成為一門學科。（他自己所作的增訂當然也為這種繁衍作證）。現在(2007年夏)在亞馬遜網路書店搜尋有「後現代」字眼的書，可以得到上十萬的筆數(postmodern 42,014筆; postmodernism 25,922筆)。台灣的出版界也不落後：八零年代後期出版的討論和翻譯後現代主義的書不過三、四本﹐九零年代出版的大約有26本之多；現在(2007年夏)在博客來搜尋則有50筆之多。

不只是學術界和出版業，後現代主義在大眾文化中也是熱鬧滾滾：音樂錄影帶和頻道、電影、餐廳、Pub……，到處可以看到很「後現代」的風格。美國的辛普森卡通的製作人亦嘲亦諷地稱自己的卡通為「大眾的新(Nouveau)後現代主義」（Geyh x），台灣的坊間也有茶棧取名為耐人尋味的「後現代墳場」（後來一場颱風過後，「後現代」招牌被吹掉，改名為「墳場」）。電影不也有《後現代男女》(2000)，《姨媽的後現代生活》(2006)？ 《Sports Plus運動人》雜誌2007六月號還把勇士隊稱為後現代勇士。
 

＊ 一問：這麼多東西都叫後現代，到底什麼是後現代主義？

讓我先來「拼貼」我親身體驗的後現代眾聲喧譁中的隻字片語。

• 1987年哈山（Ihab Hassan）在台大演講廳由文學角度解釋他的現代／後現代二元論（形式／反形式、目的／遊戲、設計／偶然、階級／無政府……等）﹔同年詹明信來台解釋後現代主義如何屈從和強化晚期資本主義的文化邏輯。
• 1988年在美國一位維多利亞時期文學學者／女性主義者在課堂上蔑稱《法國中尉的女人》頹廢，而被問及什麼是後現代主義時，她立刻說：「大型購物中心！」。
• 1990年Chantal Mouf 和Ernesto Laclau 在紐約州立大學石溪分校演講激進民主的敵友政治時﹐一位曾經師從哈巴馬斯的哲學系老師對他們破口大罵﹐「這是相對主義！」
• 九零年代在日常對話中，「後現代」常常代表新潮、搞怪，難懂，無厘頭﹔在學術論文中，虛擬、拼貼、戲仿、跨越疆界是熱門字眼。
• 2006年電影《姨媽的後現代生活》為什麼後現代？導演等主創者說：不同的時代和生活的並列…互相抵消、互相支持。
• 2006年北京被當成《後現代甜心》出版﹔書中解釋北京的後現代城就在現代城之後，因此命名。

這些零星例子所體現的是，在不同領域、地區和由不同角度所定義的後現代主義可以是南轅北轍，或褒或貶的，要給它一個單一、放諸四海皆準的定義是不可能的。常有人把後現代等同於「拼貼」、「擬仿」、「後設和反敘述」．但如Bertens指出，「在不同的藝術領域裡，後現代主義可能是現在主義中自我反思的極致，脫離敘述和再現，也可能是回到敘述和再現。有時兩者皆是」(5)。舉例而言，後現代建築以反對現代主義國際風格的幾何造型為出發點，因此會使用敘述、暗喻和拼貼不同時期的風格。後現代文學則基本上是延伸現代文學對十九世紀的寫實作風的質疑﹔因此，早期後現代文學是反寫實敘述的。即使在同一領域──文學──裡﹐後現代小說的定義也是不斷在發展的。作家John Barth 先視後現代文學為「竭盡文學」 (Literature of Exhaustion, 1967)，不斷面對時代的和小說自身（寫實主義）的終極(felt ultimacy)，然後視之為「補給文學」(Literature of Replenishment, 1980)， 綜合寫實主義和現代主義文學的特色，但是他的例子還是多以男性後設小說為主。赫哲仁(Linda Hutcheon)在1988, 1989連續出書所定義的歷史後設小說比較開放而不本質化﹐討論不同性別、族裔和國家作家對歷史的後設處理，同時，她也指出加拿大的後現代小說和美國的不同，因為它從未放棄寫實主義。1997出版的《後現代美國小說》諾頓文集(Postmodern American Fiction : A Norton Anthology )所包括的種類就更廣了：除了打破框架、指設自我的後設小說、歷史後設小說之外﹐還有科幻小說、跨界大眾文化的小說，和Laurie Anderson文學性很高的歌詞。

因此，當我被問到「什麼是後現代主義？」時﹐常常停頓一下，然後反問﹐「你指的是誰的，或什麼時間地點發生的後現代主義？」

或許﹐「什麼是後現代主義」這個問題本身就是無解的。後現代主義是在發展中的抵中心、反本質化的多元論述，它在不同時期不同領域以不同風格和文體出現。要以單一的定義來限定它是不可能的。但是﹐我們可以討論各種後現代主義所有一些共同的關注點或運作方向。換句話說，與其問「後現代主義是什麼」，不如問「後現代想做什麼，做了什麼」。

對我而言，後現代主義不能等同於某種特定的文體﹔它（們）利用不同種文體來反應或回應後現代社會狀況的影響。後現代社會的資本主義由集權擴充式壟斷資本主義經濟模式轉為全球多核心彈性累積，生產模式由以機械複製為主轉為以數位複製為主。因應這種全面商品化和大量資訊、電腦化的社會，後現代主義必須遵從其商品邏輯，但它也會具有以下的批判作為：

1. 質疑、改變又承襲現代性和現代主義：後現代主義批判現代主義的理性秩序、精英主義以及理論或藝術巨擘，但卻在各方面深受影響或無出於其右﹔
2. 反本質和寫實、揭露建構性 (constructionism)：質疑（歷史）寫實再現(representation)、主體自主(autonomy)，認為再現和主體都是社會和文字建構出來的﹔
3. 顛覆真理（anti-foundationalism）：質疑歷史大敘述和絕對、普世皆準的真理，建構多元、在地敘述和承認其臨時性(contingency)﹔
4. 去／抵中心(de-centering)：打破中心權威、跨越（既有的學科、國家、文類等）疆界，以拼貼、戲擬、嘲諷傳統文體風格或進行在地政治。

 ＊ 二問：一片喧嘩之中，為什麼後現代主義還能繁衍不斷？是趕時髦、湊熱鬧，還是跨國資本主義所帶動的世界化趨勢？ 

跨國資本和人們趕時髦都是後現代主義繁衍喧譁的重要因素，但我認為比較有意義的是另外兩大動力：

一、它質疑不變的真理、基礎和全觀﹐和一些學科（如社會學、哲學、歷史學等）和論述﹐產生衝突──或生生不息的辯證。

二、它顛覆傳統中心、跨越學科界限﹐而這種對外開放性使它不斷產生新的意義、面對反對，辯論和修正。

換言之，反對後現代主義的聲浪也是使它保持活力的因素。舉例而言﹐自九零年代晚期至今﹐有許多以”After Postmodernism” 為名的書出現（如： After Postmodernism: An Introduction To Critical Realism, After Postmodernism: Reconstructing Ideology Critique; Sociology after Postmodernism, Feminism after Postmodernism, Thinking Again: Education after Postmodernism）；這些書或批判後現代主義﹐或引申其影響﹐總是讓認同、社會批判或相對主義等議題繼續發展、產生意義。Steven Connor對於後現代論辯的看法是它已由辯論後現代主義的意義內涵轉為討論後現代論辯的形式和功用，所以，「我們不問後現代主義是什麼意思，而該問它作了什麼」(“…we ask, not, what does postmodernism mean?, but, what does it do?” 9)。對我來說，後現代主義所作的，就是不斷提出問題，激發思考，並接受修正。因此，要了解後現代主義，我們與其牢記某些理論家給予的「標準答案」，不如去思考它所問的問題，並藉此關切周遭瞬息萬變的後現代文化。

所以﹐讓我來提出更多後現代主義FAQ，刺激大家思考！

＊ 三問：後現代性和後現代主義如何區分？如何關連？

早期的後現代論述多侷限於思潮和風格的研究（如哈山）﹐而且有人將它等同於後設小說或後結構主義。80年代在布希亞（英譯本﹐1983）、李歐塔（英譯本﹐1984）、詹明信、哈維（David Harvey）和Connor等人的論述影響之下﹐後現代性和後現代主義被界分出來。後現代性（postmodernity 或後現代化）指的是後現代社會經濟和政治結構；後現代主義(postmodernism)則是這種社會的文化現象。（二者之間有重疊之處：有人將主要思考模式歸於前者﹐但也有人將各種理論歸於後者。）

後現代／後工業社會的特色之一是它的服務業人口超過工業人口﹔最明顯的例子是後現代都市早已不是工業城市，連不需要工廠的資訊、媒體製造都開始轉向郊區，市中心成了一個個大型遊樂場。在電子傳播以及其他高科技影響之下﹐流通的商品以資訊為主而非物品；主導社會的是科學專業和企管人士（Barbara and John Ehrenreich所謂的PMC – Professorial Managerial Class; 台灣有人稱之為電腦新貴，但忽略了企管人士）。另外﹐後現代社會也是「晚期資本社會」：大量的資本和商品跨越國家、學科和公私疆界﹐遍及生活中的各個角落﹐使世界各地都有跨國企業﹐而且幾乎所有文化、人文活動、甚至人都被商品化(Ernest Mandel和詹明信)。

後現代性和現代性文化的關係為何？這個問題和馬克斯主義所關切的社會底層和上層結構的關係（base and superstructure）一樣值得爭議。李歐塔和詹克斯的看法比較正面：他們都認為後現代文化雖然也有暴力和極權的可能性，但主要是去權威、多元和民主的。詹明信和布希亞對後現代主義的描述則是負面的：詹明信認為後現代文化不但屈從而且強化晚期資本主義全面商品化的文化邏輯﹐而布希亞的重點是電子傳播和生物、模型擬象科技；他認為電子媒體複製的影像即時播出、廣為傳播已經到了「淫穢」（obscenity）的地步。影像媒體（包括網路）滲透我們的生活中﹐打破公私之分﹐使生活中唯一的真實就是媒體重新製造的真實（”The real is not only what can be reproduced, but that which is already reproduced, the hyper-real” p. 146.) 赫哲仁則不同意詹明信將後現代主義等同於資本主義商品邏輯。她認為後現代小說和電影的特色就是由insider的角度﹐批判它所不能抗拒的力量。

以下以圖表來解釋後現代論述的正反觀點：

對我而言﹐詹明信和布希亞對後現代文化的看法雖有洞見﹐卻是以偏概全的。不同的後現代文化對後現代社會可能積極抗拒、被動規避﹐也可能嘻笑怒罵或屈從迎合。而且﹐我同意赫哲仁的看法﹐認為後現代文化產物常常是自相矛盾的；一個作品可能同時屈從和批判不同的意識形態和權力關係。
 

＊ 四問：如果﹐實／虛、公／私、敵／友、藝術／通俗、學術／政治／商業和國家等任何種界線都不是絕對﹐我們是不是就不要區分？或者﹐不要藝術﹐只看漫畫或廣告？

的確﹐在複雜的後現代社會網路中﹐不同領域和層級涇渭分明的現代秩序理想已不可能實現了。任何文化活動都是社會脈絡中的經濟活動﹐無法躲在傳統的象牙塔中而不受其他領域影響。以電腦複製、修圖、繪圖和動畫發展日新月異為例﹐或許有人會慨嘆繪畫和動畫藝術因此不再具有原創性。但是﹐由另一個角度來看﹐我們除了可以欣賞電腦繪圖和動畫藝術之外﹐在街頭巷尾俯拾皆有的美感不也是另一種樂趣？而且﹐更重要的是﹐沒有絕對區分不是不要區分﹔質疑絕對分野不可以掉入相對主義(套用馮內果Vonnegut 的話：“Everything is beautiful and nothing matters.”)。在「藝術」去除它的光環與生活結合﹐私領域被商品化﹐傳統學術疆界被質疑後﹐個人和其所屬的團體的自我定位和價值判斷就更加重要。以學術商品化為例﹐衛道者可以大嘆師道不復；但是「尊師重道」的意識形態面紗一旦被揭開﹐自我定位為「老師」者不再自以為是﹐轉而兢兢業業地為學生傳道解惑﹐這不也是件好事嗎？

再以藝術和通俗文化的疆界被跨越為例。這個Andrea Huyssen 所謂的分水嶺被跨越的原因有二：資本主義和現代科技的推動﹐以及後現代主義反對現代主義的菁英主義和曲高和寡。全面商品化的趨勢是無可抵擋的：後現代「藝術」要接近大眾就必須被商品化﹐而後現代商品當然也藉由藝術來提高身價﹐招徠顧客。文學作品出版需要推銷已不是新聞﹐目前音樂家出唱片不也是越來越重形象和包裝和打俊男美女牌嗎？白先勇製作的青春版《牡丹亭》所以會轟動﹐選年輕俊美的演員和大幅度宣傳功不可沒。（舉例：演出前夕，《聯合報》在頭版頭條刊登首演消息和劇照。白）電影《天地英雄》(2003)和《十面埋伏》(2004)分別在北京故宮和台北故宮首映﹐更印證了古蹟古物也須和當代電影互相轟抬。如此看來﹐ 梵谷被用來推銷金融卡﹐馬友友被請來賣車子﹐就不足為奇了．

但是﹐跨越疆界的結果應該不是弭除差異﹐造成全球性的通俗商品文化。反之﹐如前所言﹐自我定位和價值判斷變得更加重要。價值如何定義﹐差異何在？以後現代文化產品為例﹐我認為重要的差異不是在雅俗之間﹐而是在於不同的產品產生多少社會意義和批判性。

＊ 五問：後現代主義跨越國界是一種西方文化帝國主義嗎？台灣社會、文化是不是後現代的？如果是﹐後現代台灣和本土／後殖民台灣是否互相衝突？

台灣文學界反對台灣文學後現代論述的有兩種理由：一是認為台灣的後現代都市文學「抄襲並拼貼了資本主義的意識形態」而全無抵抗意識（向陽 45）﹐二是認為由西方移植的後現代論述不足以解釋台灣80年以降的多元文化（陳芳明）。後現代文化的確是發跡於西方（或美國）﹐但是我認為台灣的後現代文化不全是西方文化殖民、或台灣人抄襲的結果﹐而我們需要作的就是分辨出哪些是屬於台灣的後現代文化。的確﹐在台灣有許多非台灣的後現代文化（如日本、美國的多種大眾文化）很流行。台北的地景上也有許多「國際」的標誌：模仿抄襲他人的後現代建築、以雙語甚或外語呈現店名的商店。但是﹐另一方面﹐我們不乏台灣的後現代文化。舉例說﹐我認為豬頭皮的饒舌歌是非常台灣的：他並沒有抄襲美國非裔的憤怒抗議﹐而用輕鬆幽默的方式反省台灣的社會現象；用多元的聲音反映台灣的多種外來和本土文化。（其他大眾文化作品如「相聲瓦社」的作品和《暗戀．桃花源》）

再由文化形成的角度來看﹐西方後現代文化的產生是和它社會的後現代化（晚期資本、後工業化）是同時並進、互為因果的。如果台灣的社會沒有後現代化﹐如果台灣的政治沒有經歷像美國60年代一樣巨大的變動﹐或許我們可以說台灣移植的後現代文化沒有被本土化。但是﹐台灣在經濟上自1986年開始服務業人口超過工業人口；在政治上﹐台灣有1987年的解嚴以及前後多次的政治抗爭。在電傳科技上﹐我們更是電腦網路、電視頻道充斥。既然有種種後現代社會的特徵﹐我們怎麼能說台灣（有意義）的後現代文化不是在和自己的社會作批判式的對話？

再者﹐後現代主義修正演進至今﹐已經不再是非政治的﹐反認同﹐或者只關心語言遊戲的不定性。因此﹐在討論多元的台灣文化﹐「後殖民」和「後現代」應該不是互不相容的角度。對我而言﹐台灣文化的多元善變是它既可愛又可恨的特色；如何由雜亂的多元中建構出自己的多元特色是每一個關心台灣文化者的重要議題。

＊ 六問：後現代主義已過時了嗎？

時代變遷不是理論家的宣言所造成的，而是許許多多政治、社會、經濟、人文改變的共同影響。美國的後現代主義有六零年代一連串政治事件、人權運動和文學、流行歌曲以至嬉皮文化等的變革來推波助瀾。台灣的後現代主義和解嚴有必然關係﹔但解嚴前的文化、政治運動以及服務業人口的增加都是醞釀轉變的因素。而現在，我們觀察、等待的是什麼改變跡象？人類還可能相信普世真理、自主主體、寫實呈現或單一詮釋嗎？

執筆當下﹐我們的確看到後現代主義開始式微的跡象：部份後現代文體目前被濫用﹐因此失去了它的批判性或與社會對話的能力．舉例：音樂錄影帶裡使用電視螢幕已沒有如Dire Straits的 ”Money for Nothing” [1987]的深刻含意．現今的雜燴(pastiche)電影──《正宗約會電影》《驚聲尖笑》和詹明信所謂的雜燴──《藍絲絨》──更是大相逕庭．但另一方面﹐後現代後設或諷擬文體還是繼續在許多文本中發展和產生意義。全球所遭遇的災變又促使人們更積極思考價值與倫理問題﹐更加追尋精神依歸﹐但是﹐後現代主義也仍然與之接連﹐產生對話（如：後現代倫理以及後現代宗教）． 借用Stanley Fish的話﹐後現代主義的過時程度有如佛洛依德的過時程度﹔它無所不在 (原文：”Deconstruction is dead in the same way that Freudianism is dead. It is everywhere”)。

我認為﹐後現代社會狀況和後現代文化現象的確在轉型；但後現代論述仍在喧譁﹐仍然提出切身的議題和警訊。比如﹐真理仍然不可知﹐文字符號仍然流動﹐但不同的是﹐不可知的不只是人的存在內涵﹐還包括美國的柯林頓誹聞案或是台灣的國務機要費案；或者﹐流動不定不只是文字符號﹐還包括全球的天氣以及股票指數。傳播的確已經到了「淫穢」（obscenity）的地步﹐但另一方面反制媒體過度報導和造假的聲浪中外皆然。最後﹐提供警訊的是﹐擬像（simulation）的例子不是布希亞給的每每化險為夷的美國總統暗殺﹐而是酷似《變臉》情節的方保芳整容命案。全球資本化造成的不是世界一家﹐而是目前像瘟疫一樣擴散的經濟危機。

這些警訊會在二十一世紀帶來另一種社會、另一種文化嗎？我不知道﹐但拭目以待。 

＊ 七問：什麼是後現代論辯？如果後現代主義主張凡事均不確定﹐不恆久﹐世界上到底有沒有理性、真理和主體本質？後現代的主體建構論是否讓政治運動難以進行？後現代主義的反基礎論(anti-foundationalism)是否造成世界混亂和道德淪喪?

 上面第三∼第五題都和後現代論辯相關；重點在於對後現代主義，以及它的相對主義和跨越疆界的解釋與評價．大體而言﹐後現代論辯的議題焦點有三：真理認知、主體認同和後現代拼貼。

 在真理認知方面，第一章介紹的李歐塔與哈巴馬斯的論辯（後現代語言遊戲vs. 現代理性化）是一個著名的例子．此論辯繼續延伸，一方面質疑了許多權威（政治上如蔣公；文學上如作者；教育上如老師等等）；一方面牽涉對許多對大敘述或真理的分歧看法：如馬克斯主義的歷史辯證論、社會學的「社會」、歷史學的官方歷史，以及文學史的典律等．

 在主體認同方面﹐後現代／後結構理論家如羅藍．巴特、拉岡、傅柯、Judith Butler和Donna Haraway都由不同角度指出主體沒有不變的本質；是破碎、空缺、矛盾或臨時策略性的﹐由文本、論述、不斷延異的慾望、扮演、拼湊所建構成的。布希亞更宣揚科技和電子媒體所造成的擬像（simulation）和過度溝通﹐認為擬像是目前唯一的真實﹐打破主體與客體的界限。這些主張對於一些要建構被消音、壓迫的性別、階級和種族主體﹐要重建屬於他／她們的歷史（如後殖民主義、馬克思主義和女性主義）的論述是很難接受的──至少在八零年代之初是如此。

 對於後現代的拼貼文體（打破範疇﹐拼貼風格、文類、文本等）﹐建築學家詹克思(Charles Jencks) 認為它代表的民主開放的折衷主義﹐雙重符碼(double-coding)，體現社會現實（e.g. 60年代的普普藝術）或更進一步尊重弱勢、差異和他者性(e.g. 70年代Craig Owen所分析的後現代藝術)。赫哲仁(Linda Hutcheon) 認為雙語性代表後現代主義的既批判又屈從的模擬兩可立場﹐而馬克斯主義者如詹明信則認為則後現代拼貼是大雜燴（pastiche）﹐喪失感情、深度和意義﹐而它的超空間造成人們缺乏認知地圖（cognitive mapping）等等。

 遭人詬病的﹐是「後現代主義」向真理，理性和主體本質「宣戰」。

令人不安的是﹐如果沒有絕對真理﹐法院的判決如何使人信服？如果沒有理性﹐怎麼確保世界和平﹐防止核爆？如果沒有主體本質﹐為什麼我們還要爭論台灣國家主體的問題？ 我們如何保障「女性」在婚姻家庭法中的權益？

對於Henri Giroux而言﹐後現代主義使「所有可以支持政治運動的真理、歷史和意義都受到懷疑」（qut in Simon 5）。這種看法我不同意。有批判意識的後現代主義不（應該）是完全放棄理性、真理和意義﹔只是在創作或論述以尋求「真理」的同時﹐凸顯它的建構性和局部性。強調因地制宜和暫時的真理和主體是不是不負責的相對論（relativism）呢？我認為不是；它會讓我們更了解歷史脈絡和真理、主體的關係，而不（應該）會誘使我們以似是而非的邏輯避開責任，拒絕行動。

後現代主義顛覆真理的確也包括質疑自我。一方面，它的確帶來不安定感甚至混亂。另一方面，如果恆久不變的普遍真理要求接受者服從、阻斷其思考，有爭論和承認侷限的理論和文化則藉著不斷提出問題來刺激思考和進步。

換句話說﹐後現代主義的影響不應在提供戲耍和規避責任的機會﹐而是在刺激我們不斷開放自我、思考、建構和修正我們的主體和價值觀．

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