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結構主義並非僅應用於語言及文學。1950年代，結構主義論者共同選擇了索緒爾(Ferdinand de Saussure)的論述作為結構主義的模型，因他們認為索緒爾對語言功用的論點能夠「挪用」來解釋任何表示意義的系統。人類學者李維史陀(Claude Levi-Strauss)將結構主義的觀點應用至神話的詮釋。他認為一系列神話中單獨的一則故事(也就是「話語」，the parole) 並沒有一個獨立、固有的意義。若欲理解任何一則故事，我們必須透過它在整個神話體系(也就是「語言」本身，the langue)中的位置以及它和同系列其他故事間的異同得知。
詮釋伊底帕斯(Oedipus)的神話時，李維史陀將單獨的伊底帕斯故事擺進所有關於底比斯(Thebes)的神話脈絡裡頭來看。他發現了許多重複的主題和對比，並且使用了這些發現作為他詮釋的準則。根據這個方法，故事本身以及他所屬的脈絡將會被重組為基本的對照組：動物/人類、親戚里/陌生人、丈夫/兒子…等等。故事裡具體的細節也會在大結構的脈絡之中出現，整個大結構也被視為由一對一對的對照所組成的全面性的網狀系統，而這些對照組各個擁有明顯的象徵性、主題性以及和原型的共鳴(比如：藝術與生活、男性與女性、市鎮與國家、陳述與表現等等之間的對照)。
這是結構主義論者從細節進行到大架構很典型的過程，而這個過程將特殊的單獨作品放置於一個更廣泛的結構背景。這個較廣泛的結構或許是某位作家的文集，也可能是寫作該主題類型的傳統手法(比方說，討論狄更斯的小說《艱苦時代》(Hard Times)如何偏離了傳統小說的寫法，反倒和通俗劇或民謠等較主流的類型相近)；或是在辨識的過程中發現的基本「二元對立結構」。在這樣的觀念下，一個表意的系統(signifying system)是種很廣泛的概念：它可以是任何有組織架構，且具文化意義的一組符號。歸類在此範疇下的現象種類多元：文學作品、部落中的儀式(比方說畢業典禮或是祈雨舞)、時尚潮流(衣著、食物、生活型態等)、車子的款式、分類廣告的內容等等。對結構主義論者來說，我們所屬的文化可以根據這些原則像語言一樣被我們「解讀」，因為文化是由許多具有意義且能夠有系統地操作的網狀體系所構築。這些網狀體系透過「符碼」運作，構成一個由符號架設起來的系統；他們如同語言能傳情達意，而且他們能被結構主義論者或符號學家解讀、解碼。
舉例來說，流行時尚也能同語言一般被「解讀」。欲將不同風格的項目混搭成一個完整的「造型」必須根據複雜的合成法則：我們不會隨便將晚禮服和拖鞋搭配在一塊兒，或是穿著軍裝參與講座等等。同樣地，個別的要素、符號意義都是從整個大結構的脈絡衍生出來的。當然，很多時裝是在「刻意」破壞這樣的原則之下成形，但是破壞規則這樣刻意嘲弄的「呈現方式」也必須在有先前的「規則」或傳統法則存在下才能發生。舉例來說，近期(1994秋冬)的時尚界發表了一系列露出線頭、布料皺巴巴、刻意不合身的時裝，表現出所謂的「解構」時尚。現在，如果我們單獨來看這些特徵(暴露的線頭、皺摺的布料等等)，他們只會讓人以為衣服穿反了或是家裡沒熨斗。同樣地，這些單一的項目只有在大結構之中才能顯現出功用和地位，由此可證結構比單獨項目來得重要許多。
另一位早期結構主義的重要人物羅蘭．巴特(Roland Barthes)則是將結構主義方法應用至現代文化的一般領域上面。1957年時，他在法國出版了《神話學》(Mythologies)，從人類文化學家的角度來觀察當代(1950年代)法國。這本書檢視了許多從未在學術分析上探討的項目，例如：拳擊和摔角的差異；吃牛排和吃洋芋片的重要性；CITROEN的車款；葛麗泰．嘉寶(Greta Garbo)的臉在銀幕上呈現出來的影像；雜誌上一位阿爾及利亞軍人對法國國旗致敬的照片。每一個項目都被他置入一個價值觀、信念以及象徵上較大的結構來進一步理解他們。拳擊和摔角因此被視為兩種截然不同的運動，因拳擊運動須具備壓抑和持久力，摔角卻可四處張揚痛楚。拳擊者被擊中時不會大聲喊痛，回合當中也不能隨意遺棄規則，而且拳擊選手是以自己的身份鬥爭，並非假扮著想像出來的壞人或超人角色。相對之下，摔角選手則會很挑釁地咆哮，搬演出一幕幕極度痛苦或耀武揚威的戲碼，以誇大的壞蛋或超人姿態跟對手武鬥。很顯然地，這兩項運動在社會中的作用迥異：拳擊影射出生活中須秉持的堅忍不拔，而摔角則是將善惡之間的衝突與掙扎戲劇化。在此，巴特的門徑和典型結構主義論者相同：單獨的項目被「結構化」或置入結構的脈絡中來考慮，而在此過程中，一層層的涵義也逐漸顯現出來。
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