洪席耶的《感性分享：美學與政治》

Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique. 2000

英文版：The Politics of Aesthetics : The Distribution of the Sensible. Continuum International Publishing Group; Pbk. Ed edition, 2004

交通大學社會與文化研究所博士班

sivaluke@yahoo.com.tw

「洪席耶作品研討會：當代法國哲學的遍歷」（交大台北校區10月31日與11月1日）發表

版權所有 ©楊成瀚

大綱

現代性問題

現代性論點的微薄利益與藝術的種種政體

影像的倫理政體

藝術的詩學/再現政體

藝術的美學政體

現代性論述的兩種變體及其敗筆

後現代主義的哀悼災難

前衛藝術論點與政治主體性

諸機械藝術與匿名者的科學美學提倡

班雅明「機械藝術」論點的問題性

「匿名性」與大眾的「成為一種藝術/真實/徵侯/秀美」

文學文件與歷史學家文件間的對立（文學的政治）

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這本書的內容實際上是Rancière對《艾莉絲》（Alice）季刊的主編慕希耶勒・ 康布斯（Muriel Combes）和柏納德・艾斯普（Bernard Aspe）[1]的提問所進行的回應。於〈前言〉中，Rancière便提到，他要處理的不是普遍意義下的藝術理論或藝術的某個理論，不是藝術作品對感性所造成的效果的問題，而是對種種藝術進行思考及其辨識（identification）的問題，或是我們究竟該如何�在前衛美學/政治理念已轉變為某種鄉愁情調（境遇主義者），在許許多多藝術終結/回歸、影像已死的論述、奇觀、擬像、「無法呈現」（l’imprésentable）或「哀悼」的思想（Lyotard）氾濫的今日—重新賦予「美學」意義或形塑「美學」與「政峙」（le politique）[2]扣連的種種新模式，形塑「感性分享」（partage du sensible）的種種新模式的問題。換個方式說，他要處理的乃是在種種製作/創作方式及其可見性形式、可思性模式間所進行的分享及對其進行模塑的特定政體的問題。

現代性問題

 尤其，在藝術的終結與回歸的論述中，Rancière指出，佔關鍵地位的乃是「現代性」的問題，這在今天將所有現代主義實踐都捲入那融合著再現禁令與機械複製技術等論點的巨大混亂。正如同Rancière所寫道的，這乃是某種在「今天將荷爾德林或塞尚、馬拉美、馬列維奇或杜象全捲進那混合著笛卡爾式的科學及革命式的弒父、大眾時代與浪漫的非理性主義、再現的禁令與種種機械複製技術、康德式崇高與佛洛依德的原初場景；諸神退隱與歐洲猶太人的滅絕的巨大旋渦的所有混亂的法則。」[3]Rancière說，他所要思考的乃是藝術的「單純實踐」（« simples pratiques »）與某種生命形式、某種即將到來的共同體形象、感性形式或虛擬性間所進行的扣連問題，也就是說，「政治」（la politique）是如何出現或「美學」究竟是如何與「政峙」相扣連的問題。

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現代性論點的微薄利益與藝術的種種政體

 而在第二章中，Aspe和Combes則就前衛藝術、現代性以及後現代性的範疇是否向美學與政峙間的扣連關係提供了某種概念化模式的這個問題向Rancière進行了提問。針對這個問題，Rancière首先點出了前衛藝術與現代性論點的某種問題性或不純性（impurity）。Rancière指出，前衛藝術和現代性的論點事實上融合了兩種不同的想望：一種是普遍意義下的藝術（arts en général）的某個政體的歷史性，另一種則是在此藝術政體的內部進行操作的期待以及斷裂的種種想望，某種政治主體性的形構。於此，為了更進一步地釐清問題，Rancière便著手進行了三種藝術的認同政體的定義和區分。

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影像的倫理政體

 首先是影像的倫理政體。Rancière指出，在這種反對擬像(simulacres)的柏拉圖式的政體中，「藝術」（l’art）根本不存在（藝術尚未個體化[4]）。有的只是種種製作的方式，種種使用的方式，種種「技術」（arts）或種種影像的存在方式（l’être de l’image）。這些製作的方式，這些影像首先以他們的來源、欲達成的效果以及究竟誰的身上握有真理的準則般被規訓著。如同「不得製造偶像」的神聖禁令一般，Rancière說，在這裡我們乃看到了建立在對於有著確定目的地的技術模式的仿造（l’imitation）之上的知識（savoir）和僅僅仿造著大略外觀的擬像（simulacre）之間的對立或者是配享。在這種政體中，重要的乃是知識/知道，知道這些技術，這些製作的方式究竟是在哪裡和個體或集體的習性（l’ethos）有關或究竟是在哪裡彰顯出了某種個體或集體的習性或生活方式。事實上，這乃是對影像的存在方式究竟是在哪裡和個體或集體的「習性」有關進行辨識的特定政體。也正是在這種政體中，哲學家乃透過了影像對市民觀眾進行了教育，並將他們給納入了共同體事務的分派（partage）體系之中。也就是說，這乃是使某種（共同的）生存之道或習性得以透過影像的實存而彰顯，這乃是某種作的方式或某種影像得以活生生地對市民（該有或不該有）的習性或生活方式進行彰顯以及教育的「元政治」（archi-politique）理念（就如同大家常在捷運站看到的「禁止任意塗鴉檢舉專線」或「輕短簡的手機禮儀」的廣告或政令宣導一般：「Graffiti is bad for the city’s image」…）。

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藝術的詩學/再現政體

 Rancière緊接著定義了他稱之為藝術的詩學或再現政體。在這種再現或階序性的政體中，「藝術」（l’art）乃透過了「製作/模仿」（poeisis/mimesis）的對偶而被進行了辨識。「詩歌」或「藝術」的事實/行為（fait）[5]，對於敘事、情節的布置安排、對於行動的再現以及「精緻藝術」（« beaux-arts »）的範疇乃透過「模仿」（mimesis）的法則或再現的邏輯而被進行了辨識，或從種種製作方式的內部被區辨了出來，並由此避免了透過對被規範的技術或製作方式的應用而來的驗證。事實上，這乃是依被再現物的高貴或低賤而對類型以及再現形式/行動的階序進行劃分，並對其合宜性、肖真性或呼應性進行規範，對「相似性」（ressemblances）進行分配，對種種藝術進行比較、區辨和鑑賞的亞里斯多德式的詩學政體：在其中，「行動」凌駕於了「特質」、「敘事」凌駕於了「敘述」、「話語」凌駕於了「影像」。尤其，Rancière指出，「模仿乃是使得這些藝術變得可見的社會職業分配中的皺摺」；它不是某個特定藝術的進程，而是藝術的某種可見性政體，這使得藝術自治並將這種自治扣連到某種社會職業及其相應的製作方式的階序性體制（使得種種藝術成為可見的正是對社會職業進行分配的再現邏輯）。所以說，在整個共同體的階序視野中，這種在種種製作方式的內部區辨出模仿與「精緻藝術」的外在劃界原則同時也是對人民的事務進行吸納及再現，對社會職業進行（重）分配（distribution）的規範性原則。也就是說，這乃是將demos收編進某種憲政、律法、司法邏輯或契約關係（諸如希臘悲劇的catharsis）的「旁設政治」（para-politique），某種在現代早已成了公家機關對不同社會階層的人們進行階序性的吸納、分派與管制，並（在台灣）使得互踢皮球的戲碼不斷上演的「無為政治」或再現邏輯。

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藝術的美學政體

 最後是藝術的美學政體。在這種政體中，「藝術」乃透過其專屬的感性存在模式而被進行了辨識。在其中，如同德國詩人席勒（Friedrich Schiller）所提出的「審美狀態」[6]、荷爾德林（Friedrich Hölderlin）所重新發明的希臘悲劇、馬拉美（Stéphane Mallarmé）那作為「舞者的寂靜書寫」的「詩書」（« livre de vers »）理念[7]、韓波(Arthur Rimbaud)那作為「逃亡者—見者」(fugueur-voyant)的「反叛邏輯」（révoltes logiques）[8]或布列松（Robert Bresson）那作為「存有而非表現」的「角色模型」（modèles）[9]一般，理性與感性、知與非知、意識與無意識、藝術與非藝術、哲學與反哲學乃進行了統一。事實上，這乃是某種對感性不斷地變得與自己陌生，自己不斷地變得與自己陌生的異質性力量進行模塑的特定政體，某種Rancière所謂的「美學無意識」（l’inconscient esthétique）[10]：這使得藝術與種種被再現物、主題、類型間的階序體系或再現政體脫勾，使得藝術與某種實用的判準脫勾，並使藝術得以與某種特定的生命形式，某種共同體的生命形式或生命的自我形塑同一的「政治」實踐。Rancière指出，這乃是不斷地對某種感性的生命形式以及某種虛擬或即將到來的生命或共同體（形象）進行發明以及預言的新政體。「古代乃是在模仿的政體中才與現代對立」[11]，Rancière說到。事實上，Rancière在這裡不但對「現代性」論述將古代和現代視為截然二元對立，將現代視為古代的徹底斷裂的想法進行了批判，還對現代性論點那不斷地想要建立反模仿的神聖莊嚴領地，它與美學政體的那隱而不顯的曖昧關係，那現代性論點一方面想要保持美學政體的反模仿反再現邏輯，一方面又想要從賦予美學政體力量的種種再製形式抽離（現代性似乎成了這不斷破壞藝術與任何集體經驗領域連結的東西）的想像進行了直指。

 事實上，藝術的美學政體乃是「這與古代發生關係的新政體」[12]，這不斷地對古代進行發明的新政體。換言之，我們可以這麼說，正是某種不斷地與真實或不斷地與非藝術的現實拉開距離的潛能，正是這種在藝術和非藝術，在真實和想像間的聯繫，這種距離的不斷調整互補或測量，這種「真實的幻影向度」真正地成就了藝術作為了某種文明精神的測量術或診斷的可能，真正地刻畫了藝術的美學政體。這乃是某種使得現在和未來，使得某種異質的時間性得以共同在場（co-présence）[13]的美學邏輯。

 而這也是使（小說的）「現實主義」（réalisme），使「現代性」（論述）或 「現代性主義」（modernitarisme）[14]得以誕生的真正邏輯。換言之，這乃是使藝術得以民主化的美學實踐，某種使「後設政治」（méta-politique）得以出現，使「美學」與「政峙」得以相互混合流變為某種單一現實的平等邏輯（ex.《不能沒有你》…）。尤其，我們可以說，這也是使某種大寫的、單一的、神聖的政治主體性誕生的種種「必要條件」與全球政治主體性對某種即將到來的（共同）生活方式所進行的想像/實踐的虛擬性間的對峙（大家或許可以想想看的是，《不能沒有你》在國內和「國外」的「成功」究竟意味著什麼？而又介入了怎麼樣的一種感性生命的部署和可見性模式？），某種透過對歷史進行詮釋和再製（諸如博物館遺產的展演…）而來的異質性的共同顯現。

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現代性論述的兩種變體及其敗筆

 而接下來，Rancière則提到了建立在藝術美學政體的這構成性的衝突之上的現代性論述的兩種變體及其敗筆。這兩種變體一種是對當代藝術自治與對其專屬的特定形式的可能性進行探索的現代性，某種作為「藝術危機」的指涉物，某種常與政治革命有著遙遠的類比關係的現代性，某種「有節制的現代性」，Rancière說。另一種則是「現代性主義」，這將藝術美學政體的政治革命計畫與某種人性的感性實現方案（從席勒的「審美狀態」到德國浪漫主義的「美學計畫」）進行扣連的現代性理念，這使得支配和奴役原初乃是某種思想活動和感性被動性對抗的不對稱關係的這個事實得以被揭示，這使得思考和感性得以流變為某種單一現實，這使得「平等」得以被思考，使得某個中立的平等空間得以被開啟，使得某種感性世界的棲居模式得以被思考的革命性理念。Rancière指出，正是這樣的一種連結促成了馬克思主義革命與新生命的種種創造間的連結，某種作為政治革命典範的美學典範的出現。但這場革命往後的垮台，也在兩個時間點上決定了現代性論述的災難性命運，其一乃是藝術現代主義對政治革命失敗的批評：超現實主義和法蘭克福學派對於現代性工業的批評。其二則是以李歐塔（Jean-François Lyotard）對康德式「崇高」理念的再詮釋為出發點的後現代論述：在其中，政治革命的失敗乃如同其本體論—美學模式的潰敗，如同海德格所謂的「基礎性遺忘」（un oubli fondamental）的災難性命運一般，不斷地以一種「不可能」或「無法想像」（unimaginable）的方式被重新詮釋/哀悼著。Rancière寫道：「現代性因而成為了如同建築在某種基礎性遺忘之上的某個致命命運般的東西：技術的海德格式本質，人類傳統和國王腦袋的革命性鴻溝，且最終是人類這受造物的原罪，遺忘了他所虧欠給他者的債務以及他對於感性異質力量的從屬。」[15]

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後現代主義的哀悼災難

而對Rancière來說，後現代主義也沒好到哪裡去。Rancière指出，並不存在著某種作為現代主義歷史終結或斷裂的「後現代主義」。以李歐塔對康德的「崇高」分析的再詮釋為理論基底，後現代主義一方面以藝術間的混種雜交，以圖像（icon）和形象化（figuration）的回歸，以三度空間創作，以普普和數位藝術的普及摧毀了現代主義對純藝術的追求，另一方面則成為了某種原始場景的迴歸，某種哀悼的思想，如同理念和感性呈現間的原初間距，如同兩個絕對的理念，如同「負呈現」（negative presentation），如同兩個「句子」（phrase）間的「歧異」（le différend）[16]，如同「在見證的衝突中論據公正交換的不可能性」[17]一般，成了某種不斷地去彌補現代性於集中營中所犯下的那無法再現也無法彌補的災難性後果的嘗試。對此，Rancière寫道，某種對哀悼思想的哀悼，某種哀悼的哀悼：「由此開始，後現代主義乃陷入了債務與重新彌補現代性思想的巨大和諧之中。崇高間距的場景也即將概括各種磨難或原初間距的場景：諸神的海德格式隱退、佛洛依德的那無法化約的死亡驅力和無法象徵化的客體；絕對他者的聲音宣告著再現的禁令 ；對父親的革命性謀殺。後現代主義乃變成了無法再現/無法論述/無法彌補（l’irrpresentable/intraitable/irrachetable）的巨大輓歌，譴責著人的人性的某種自我解放的理念的現代愚癡及其在集中營中那無法避免也無法禁止的實現。」[18]

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前衛藝術論點與政治主體性

 最後Rancière則提到了前衛政治的理念。事實上，Rancière說，前衛的論點乃提供了使得美學和政治連結的某種政治主體化的理念，它那強調新穎性的藝術理念和某種對於政治方向理念的謀畫。這首先乃是前衛的流派對於歷史進行閱讀、診斷並定義政治運動方向的理念，以及依據席勒的模型，對感性以及某種即將到來的生命形式進行發明，並將「政治」（la politique）轉變為某種對生命的完全計畫的理念，某種美學革命所提供給政治革命的真正資源。尤其，Rancière指出，種種黨派和美學革命間混淆（confusion）的歷史也正是提出改變的「必要狀況」的大寫政治主體性理念（元政治理念）和某種對於即將到來的感性生命進行創造的想像虛擬性（後設政治）間的某種混淆或對峙的歷史，某種在前衛的美學革命和運動方向、策略的理念間所進行的政治前衛的理念分享的歷史。

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諸機械藝術與匿名者的科學美學提倡

 而在第三章中，Aspe和Combes則向Rancière提出了他在〈無法遺忘〉（« L’ inoubliable »）這篇文章中所提及的「機械」藝術(攝影和電影)和(年鑑學派)「新史學」誕生間的某種同時性（simultaneity）是否也賦予了無名的大眾某種程度的可見性（visibilité）的這個問題。在〈無法遺忘〉一文中，透過了對於法國導演克里斯．馬克(Chris Marker)和「梅德韋金集團」（Medvedkin Group）、法洛奇（Harun Farocki）、蘭茲曼（Claude Lanzmann）、福樓拜（Gustave Flaubert）和馬拉美等作者的討論，Rancière提到，電影被發明並逐漸意識到自己作為某種藝術的專屬力量（以福樓拜為例，某種對不確定的意義或無意義的意義進行自然表現的力量）和表現性的時代也正是某種與官方書寫，與官方歷史，與大人物的歷史，與事件史與編年史對抗的歷史的「新科學」（science nouvelle）或「新史學」出現的時代。尤其， Rancière在這裡所指出的乃是「文件」（document）和「紀念碑」（monument）間的對立：「文件」是編年的、官方的記憶史料；而與此相反，「紀念碑」則是透過某種現今存在的事實、透過感性被動性而來的對過往的日常生活或市井小民的日常活動的某種無聲的見證。正如Rancière所說，它，「以毫無意願指示我們的方式指示著我們」[19]。事實上，這也正是年鑑學派史學和電影影像的專屬力量。

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班雅明「機械藝術」論點的問題性

 對此，Rancière答道，他要處理乃是某種科學及美學的革命典範，而非班雅明在〈攝影小史〉（Kleine Geschichte der Photographie）或〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）裡所作的從作品的技術屬性出發演繹其政治和美學屬性，或使藝術與使其成為可能的技術狀況或媒材差異進行同化（assimilation）的問題。對Rancière來說，這種使藝術和其技術狀況間進行同化的手勢所呼應的正是現代性主義的範疇，某種對於技術力量的信仰，某種美學和本體論—技術範疇間的扣連，某種在馬克思唯物主義和海德格的技術批判間的穿梭：如同在〈攝影小史〉中，班雅明在替「作為攝影的藝術」（Kunst als Photographie）鮮少受到關注打抱不平以及對攝影的「創造性」（schöpferisch）傾向進行警告後說到：「…它[攝影創造]的合法對手乃是揭露或建構。」[20]事實上，對班雅明來說，正是在這個對廣告以及商品拜物教進行建構或揭露的基礎上，照片的「本真性」（Authentizität）以及圖說的重要性才得以確立。

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「匿名性」與大眾的「成為—藝術/真實/徵候/秀美」

 尤其，與後現代主義相同的是，這還常伴隨著某種對於圖像（icon）的回歸和對於某種（藝術作品的）「真正的影像」（true image）的複製和再現的信仰（le voile de Veronique；聖薇若妮卡的面紗→耶穌的真正影像、真理的影像或對耶穌的如實再現）。而為了讓這些機械複製藝術能真正地賦予無名的大眾某種可見性 ，Rancière也指出， 我們必須逆轉從作品的種種技術屬性出發定義藝術的政治以及美學屬性的現代（性）主義模式。換言之，並非機械複製技術帶動了之後的藝術的典範轉移，而是使平凡的日常生活或大眾成為「藝術」（art）、成為某種「特定藝術」（l’art）的主題或成為某種特定的秀美（beau）的承載者的美學政體或美學邏輯帶動了日後的技術革命，並破壞了強調主題優越性的再現政體。Rancière說，這乃是「任何一個的假設」（l’assomption du quelconque）或「任何一個的榮耀」（la gloire du quelconque）[21]；就如同《甲板》（L’ Entrepont）中/上的移民（Alfred Stieglitz），如同德勒茲所說的「人們的璀璨」（la splendeur du on）[22]般，每一個都獨一無二地假定著一個新生命或一個共同世界的到來。

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文學文件與歷史學家文件間的對立（文學的政治）

 於此，Rancière也試圖打破文學及歷史科學間線性進化/斷裂/躍升的現代主義邏輯，並指出了早在所謂的歷史科學、「新史學」或技術革命出現前，就已有了某種「作家的科學」（science de l’écrivain）。Rancière指出，早在攝影和電影等機械複製技術誕生前，藝術美學政體或思考藝術主題及其感性/生命形式間的這些新方式所帶動的美學革命首先乃是在文學的場域或文學的政治（la politique）[23]中誕生的。且正是以巴爾札克（Honoré de Balzac; 巴爾札克在Another Study of Woman中從英國人家庭裡的那種造作、故裝機智、大家附和著哄堂大笑的姿態中所看到的「機械化」傾向）、普魯斯特（Marcel Proust）、福樓拜（「警治：總是錯的」[24]…福樓拜的這部《接受的概念字典》，這部既百科全書又民主的文本）、雨果（Victor Hugo；「我們對事實進行指認。我們是歷史學家，不是批評家。就是如此—因此…試著讓這個怪誕和崇高間的豐富連結得以被看見吧！」[25]…）、扥爾斯泰（Leo Tolstoy）為代表的這些「文學」（而非史學的文學前史），早在（新）史學書寫及「歷史建構」前，就以某種社會診斷的形式，將平凡的大眾視為了佈滿了社會病徵以及符號的「內在性平面」（plan d’immanence），視為了 （社會）真實的銘刻場域，因而賦予了平凡的大眾某種「可看性」以及無功利性的「秀美」特質。Rancière提到，這由巴爾札克和普魯斯特所開啟的小說傳統，也正是往後使馬克思、佛洛依德、班雅明的「批判思想」得以成形的邏輯脈絡，這如同馬克思對商品拜物教的診斷一般所打開的「真實的幻影向度」（dimension fantasmagorique du vrai），這得以成為社會與人文科學批判典範或批判間距的幻影向度。

而事實上，這種藝術和非藝術、真實和想像、現在和未來間距離的不斷調整、測量或所謂的「共同在場」也正是使攝影以及電影成為某種得以探究、解謎或挖掘的「紀錄」（-graphe），某種繪製以及探勘某個時代、某個文明、某個社會、某個國家…的地形學（topography）的虛擬浮標，某種「藝術」的真正關鍵。如果對Rancière來說，電影影像所能蘊載的最大力量乃在於其「紀實/計時」（documentary）潛能的話，那麼，在法國藝術史學家達米許（Hubert Damisch）以及迪迪-于柏曼（Georges Didi-Huberman）那裡，我們則看到了某種專屬於電影影像的另一種可能性：即所謂的「節奏�影像」（l’image-rythme）[26]或者是「遺跡�影像」（l’image-monument），某種專屬於電影的另一種使命或賭注，那不顧一切地在不可能完整述說的歷史中進行述說的可能。而也正是這種電影所可能處理的「見證」面向與「揭示」或（康德意義下的）「表現」間的時而對峙，時而扣連的曖昧關係，定義了Rancière所謂的那作為當代影像辯證典範的「明示影像的變形」（the metamorphoses of the ostensive image）特質。只不過，這樣的一種明示影像自身所進行的蛻變，這種從電影影像自身出發所進行的演繹，這樣的一種電影影像作為某種「自然哲學」（philosophy of nature）介面的可能性，是不是也在「當代」或「當代性」的不同展現方式以及型態中蘊含了不同的「退行」（regression）的可能，這恐怕也是值得讀者們進一步去思考的。

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