《美學及其不滿》導讀
Malaise dans l'esthétique Europe, le romantisme révolutionnaire, numéro 900 - Avril 2004
國立中山大學哲學所 楊凱麟
kailin68@gmail.com
「洪席耶作品研討會：當代法國哲學的遍歷」（交大台北校區10月31日與11月1日）發表
版權所有 ©楊凱麟
法文書名Malaise dans l'esthétique，或許該譯為《在美學中的不適》，但法文書名直接地擬仿佛洛依德的《文明及其不滿》的法譯本標題（Malaise dans la civilisation），而且在英譯及德譯本裡，也都採用各自語言裡的這個擬仿。所以，在詢問過Rancière後，我們也用中文裡的擬仿，譯為《美學及其不滿》。因此，儘管Rancière並不怎麼援引精神分析（除了馬克思之外，親身歷經法國這麼多浪潮的洗禮，Rancière似乎總是不太受到「風潮」的影響），我想在一開始便提醒大家留意本書標題上的這個暗影。
此外，這本書，伴隨著2000年出版的《感性分配》，2001年的《美學潛意識》與《電影學寓言》，2003年的《影像的命運》與2008年的《解放的觀眾》，或許共同構成了Rancière從1996到2001年這六年之間在「國際哲學學院」所開設的美學課程（課名可參考大綱）。粗略的說，如果不把Rancière的文學論述算進來，我們應該可以將美學視為96年以後Rancière哲學論述很重要的一環，而這個論述，毫不意外的，與他較早期的哲學關懷－政治－，有相當深刻的理論關連，當然，在我今天的報告裡，我也將更特意的指認Rancière在這種既政治又美學（或，非政治又非美學）的思想運動中，在某些地方理直氣壯，在另些地方則隱而不顯的法國當代哲學姿態。
首先，關於書名裡malaise這個詞。「美學」或「審美」不跟愉悅、激情、崇高或完善結合，卻涉及某種「不爽」、不滿、苦惱或不適，這到底是怎麼回事？這種在美學中的不爽（注意，不是「不爽的美學」，而是「美學中的不爽」），涉及的是擺盪在二種極端間的思想狀態，甚至在某種意義下，這種思想狀態可能就是思想自身。這二種狀態，冷熱不均，其中之一，是對世俗生活的影像與使用物的「惡搞」（n'importe quoi）；另一則是，宣稱要將藝術形式轉化成嶄新生命形式，並對這種美學革命給出不實與誇大承諾（25）。前一種是醜聞的，後一種卻是崇高（但卻也不無醜聞）的。似乎在這二極之間，美學總是被控訴賦予了藝術惡搞的罪名，總是被控訴迷失於哲學的絕對與社會革命的虛假承諾中。Rancière在導論最後明確指出，在這種美學的不適中，他所企圖從事的，是將美學視為「藝術功能的體制」（régime de fonctionnement de l'art, 25-26）與「言說模組」（matrice de discours, 26）的結合。我們稍後會對此進一步說明。
在導論中，Rancière以二位當代法國重要哲學家的美學論述（他們各以一本書為代表）來描繪1990年代之後的美學論述光譜，這二本書分別是Jean-Marie Schaeffer的《向美學永別》（Adieu à l'esthétique, 2000）與Alain Badiou的《非美學小冊》(Petit manuel d'inesthétique, 1998）。
Rancière認為，Schaeffer意圖以大寫藝術的絕對性取代對美學行為與藝術實踐的研究，由此要避開「知性與感性和解」的假問題；Badiou反之，透過詩歌（特別是馬拉美的詩）所具有的感性真理，他以柏拉圖的大寫觀念之名，藝術作品則是其事件，意圖拒斥一種將真理屈服於已妥協哲學的美學。他們二位都批評美學中對純粹思想、感性感情（affects sensibles）與藝術實踐的混淆。Rancière稱此為「美學混淆」，整本《美學及其不滿》的賭注之一，正在於扭轉Schaeffer與Badiou理論中認為必需嚴格區辨思想、感性及實踐的這個要求。Rancière認為，這三者的混淆，或許不須被舉發或批評，相反的，這種混淆正好是使得這三者得以被建構並因此擁有其對象與論述場域的關鍵。我再說清楚一點，美學的問題，對Rancière而言，不在於思想、感性與實踐在此混成一團，恰好相反，這三者的混淆正是美學奠立的關鍵。我引用一段非常Rancière式的論述：
「如果『美學』具有混淆之名，此『混淆』實際上是讓我們得以將藝術的客體、經驗模式與思想形式這些我們意圖將其孤立以便舉發它之物同一化。為了在其特異性中更佳地識別這些藝術實踐或美學感情而拆解這個關節，這或許就注定錯過此特異性。」（12）
Si « esthétique » est le nom d'une confusion, cette « confusion » est en fait ce qui nous permet d'identifier les objets, les modes d'expérience et les formes de pensée de l'art que nous prétendons isoler pour la dénoncer. Défaire le nœud pour mieux discerner en leur singularité les pratiques de l'art ou les affects esthétiques, c'est peut-être alors se condamner à manquer cette singularité.(12)
這個關鍵的混淆，剛好見証了Rancière美學論述中最重要的概念之一，「美學體制」（régime esthétique）。其混亂了屬於藝術之物與屬於日常生活之物，並且建構了藝術的意識生產與感性經驗的非自主形式之間的關係。在第22頁中，Rancière指出，美學不是一種關於（主體）「可感性」（sensibilité）的思想，而是涉及得以去定義藝術物（choses de l'art）的「感性存有」或「感性自身」（sensorium）的思想。換言之，我再引用Rancière的話：「要有藝術，就必須要有一種能同一於它的凝視（regard）與思想。」（15）在導論中，Rancière多次強調當代美學中這種通貫並混亂於藝術、凝視與思想，或思想、感性及實踐之間的特異場域。簡單的說，這三者對Rancière而言有一種同一性的關係，但這個同一性卻也同時造成一種新型態的失序與吊詭，美學不再是一種關於「製作方法」實效判準（critères pragmatiques），而愈來愈是一種如何「成為可感方法」（manières d'être sensibles, 21）的定義。換言之，Rancière強調，美學到底意味什麼？「意味在藝術的美學體制中的藝術存有的特性不再由技術的完美判準所給予，而是由某種感性感知（appréhension sensible）的形式所指定。」（44）而在此，重點恐怕不是去明白區辨知性與感性，相反的，是去探尋這個被稱為美學混淆、介於思想、感性與實踐之間的「美學體制」。
在這個前提下，Rancière開始談美學如何如同政治。
這裡的政治比較不涉及權力的操作或對抗。Rancière指出，藝術實踐在於「物質與象徵地建構某種時空，某種相對於感性經驗的尋常形式之懸置（suspens）。」（36）換言之，藝術如同政治，來自於其所切割的時間與其所摶聚的空間，這是一種特殊空間的組態（configuration），一種經驗獨特面向的切割（découpage）。對Rancière而言，如果藝術與政治有關，那必然地關連到某個特殊化的空間與時間，以及在這個特異時空中的「感性分配」，而重點是再回到一開始所提出的「美學混淆」，在這個賦予美學意涵的特殊經驗中，懸置了介於表像與現實、形式與物質、主動與被動、知性與可感性等的尋常鏈結，構成了一種感性分配的新形式。換言之，藝術物由它所從屬的、差異於主宰性感性存有的感性存有（sensorium différent）所定義，因此藝術如同是政治，但這種政治總是意味了一種自由遊戲的可能，其作為一種自主的經驗形式（forme d'expérience autonome），使得藝術觸及了感性的政治分配，且對Rancière而言，這個特殊的感性經驗如同是嶄新人性的萌芽（48），而革命，即使或特別是馬克思主義所預言的、唯物生活的生產模式的革命，都首先必須是關於感性存在形式的革命。Rancière將此稱為「美學後設政治的特別形式」（50）。
藝術的這種純粹性（來自於「物質與象徵地建構某種嶄新時空」）與政治並不衝突。Rancière舉馬拉美的詩為例，一方面，詩是「異質感性團塊的堅實性」（consistance d'un bloc sensible hétérogène, 50），在自身上自我封閉，拒斥著日記或報紙上「千篇一律的墨水流淌」，但另一方面，詩又是一種姿態的不堅實性（inconsistance d'un geste），會消逝於如慶典般建構共同空間的行動之中。換言之，藝術的政治性，或「美學後設政治的特別形式」意味著，「未來的集體生命封閉於藝術作品的反抗性積體中」，而此生命又被現實化於描繪另類共同空間的且漸漸消失的運動中（50）。
這種「美學後設政治的特別形式」，無疑地首先是一種由感性分配所特異地給予的嶄新感性存有，其意味著某種在時間上指向未來並抗拒現在的特殊時空，可以是抽象畫、詩或小說，這個被給予的感性存有同時也因未來的逐步到來而注定產生於一種逐漸自我消逝的運動。換言之，藝術作品的感性存有意味著一種獨特而不無怪異的存有模式：其一方面因為「物質與象徵地建構某種嶄新時空」而達成了感性分配，這使得藝術作品處於席勒所說的「自由表象」（libre apparence）中，具有一種陌異性（étrangeté, 51）與孤獨（53，別忘了Blanchot在《文學空間》的第一句話正是，「當我們感受到孤獨這個詞要意味什麼，似乎我們就學到一些關於藝術的事。」（13）），但另一方面，藝術作品的孤獨承載著一種慶典般的解放承諾，但這個承諾的達成同時也消抺了作為被區隔開來的現實的藝術，使其轉化為生命的形式（53）。
Rancière說，藝術作品所涉及的「自由表象」展現的正是異質感性的威力，其面對主體時，完全是閑置的（oisive, 51），陌生於一切意志、手段與目的。藝術作品自我封閉於其自身，亦即主體的思想、欲望與目的完全無法穿透。而且正是因為這種陌異性，因為這種徹底的不受使用（indisponibilité），承載了人類的充份人性與未來的人性。於是，底下這句話似乎完全地展露了Rancière美學體制的政治性：美學經驗的主體藉由他所完全不能掌握的藝術作品，被允諾得以掌握一個嶄新世界（51）。
由美學體制所說明的藝術狀態只存在於一種矛盾力量的拉扯中，一方面，這是藝術藉由自我抹除（亦即，使藝術不再如同藝術），以轉化為生命形式的美學革命計畫（一種對「未來的節慶」的準備，49），另一方面，作品又具有一種抗拒的形象，這種政治意味的承諾僅以一種負面或消極方式被保留，被保留在一種區分藝術形式與其他生命形式的差異中；或者說的再明確一點，藝術作品的異質性正好取消一切承諾。換言之，藝術作品似乎存在而且僅存在於一種雙重的矛盾中：首先，藝術作品以感性分配建構或創造了一個特異時空，但這個特異時空並不屬於現前的生活，而是在時間上指向未來的慶典，其時間永遠是未來的，但這個由感性分配所給予的美學性未來逐漸落實成當下生命形式的同時（Rancière將此稱為「形構感受社群的革命」（révolution comme formation d'une communauté du sentir），54），藝術作品便不再具有其特異時空性，不再是未來而是現前。因此藝術作品必然成為一種自我消逝、自我抺除與自我退穩的存有狀態。但另一方面，藝術作品所具有的「自由表象」，其所必然被賦予的抗拒形象卻又使得上述的條件必然只能是消極性的。
Rancière的「美學如同一種政治」操作著一個至為關鍵的程序：從藝術作品的創造到感受社群的形構，這似乎是一個在時間向度上必然指向未來的操作，在空間向度上必然得重新分派的特異場域。當然，作品的必然自我消逝，無疑地來自Blanchot的啟發。
在Rancière的美學政治或美學體制中，至少有二個概念毫無疑問地成為理解的關鍵：未來與陌異。前者似乎總是連結到某種承諾、慶典、革命與社群的建立等等。後者則是抗拒、異質性、獨特與孤獨。很怪異的，而或許整個Rancière美學的賭注，他用以豎立其抽象機器的核心動力，正是幾乎是已構成雙重性（某種孿生狀態，或DNA雙螺旋）的二者（未來與陌異、承諾與抗拒、慶典與孤獨、社群與異質…）總是互相抵銷、矛盾、衝突與永不協調的必要的緊張關係。換言之，美學體制或感性分配成立在二個互相撕扯的概念之中，而也正是在這種必然的撕扯與不可能的混淆中，正是在對這種撕扯與混淆的永恒論述與爭吵中，美學體制（同時作為一種可視性的特殊形式與作為將藝術同一於如其所是的言說性）如同政治建構而成。
透過到目前為止對藝術的「問題化」，我們或許可以稍稍體會當代法國哲學的一種奇怪趣味。去述說那不可述說者，去追尋那一再逃逸者，去觀看那不可視者…；不可述與不可視並不意味思想就束手無策，但也不意味思想必須將其強制為可述與可視，換言之，必須剝奪其不可述與不可視的珍貴特質。
因此，連結到藝術創作的孤獨，並不是一種鳥不生蛋的荒寂狀態，藝術也不是因此成為「我寂寞的要死」的悲慘哭號，相反的，這種孤獨（如果你感受的到的話）熱鬧的很，快樂的很，這是一種由此激生（激突）出各式藝術可能的條件。換言之，用德勒茲的話來說，這種孤獨並不荒蕪，而且剛好相反，這是一種「極端稠密（peuplé）的孤獨」（DI, 13），其建立在一種流變的條件下，就是：書寫必須是流變為「非－書寫」（devenir‑non‑écrire）。而作家，流變為「非作家」（devenir‑non‑écrivain）。而正是在這種流變中，孤獨（但卻是「極端稠密的孤獨」）成為一種必要的狀態。我再強調一次，不管是Blanchot、德勒茲或Rancière所提及的這種孤獨，都是在一種極端吊詭狀態下所產生的狀態，或者不如說，正是處在這種我們所一再想指出的極端吊詭狀態下，創作者先天地是孤獨的，而且他必然孤獨；因為這種極端吊詭正是孤獨的來源。因為它總是指向一種「自我棄絕」的永恒動態，它來自不是它之處，「是」來自於某種「不是」，換言之，來自於一種絕不可能的運動也是唯一可能的運動，而正是在此，美學如同一種政治。
|
