|
傅敖斯（John Fowles）在 1969 年出版的後設小說《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman），結構與內容均極其繁複，曾幾度有導演如辛納曼（Fred Zinnemann）、賴斯特（Richard Lester）和尼可斯（Mike Nichols）企圖翻拍但最終都煞羽而歸，直到1981年導演卡雷爾˙瑞茲（Karel Reisz）和劇作家哈洛˙品特（Harold Pinter）終於成功將它改編成一部後設電影，此後也不斷有論者關注原著與電影之間的關係。然而，純粹就原著與改編共有的後設性便決斷地讚譽電影充分表達了小說的特質，或批判電影並未如實傳達小說的某些層面和細節，似乎都不夠深入且有失公允，瑞茲在其訪談中也曾提及：「電影的義務在忠於原著的精神，而非原著的細節。小說和電影是完全不同的兩種媒體，前者透過文字（ description ）來呈現，後者則透過影像（demostration）。」（Riu157）因此在這裡必須就兩種大相逕庭的形式進行對照，才能還給兩部作品各自應得的檢視與探討。
小說《法國中尉的女人》1是關於維多利亞時代的紳士查爾斯與布商千金蒂娜論及婚嫁後某日，在來木灣散步時看見一名黑衣女子站在堤道盡頭，查爾斯本欲前去阻攔卻驚見那張狂風巨浪裡悲淒的臉龐，一雙哀傷迷離的眼睛，又求援又抗拒的神情，她是莎拉，是人們所鄙稱的「法國中尉的女人」，從此查爾斯就與她陷入不可自拔的糾纏，不斷在採集化石的林崖間與她相遇聽她傾吐，接下來故事便發展出多重敘述框架及開放式結局。故事行進間傅敖斯不斷置入敘述者對人物和社會風俗的評語和補述，甚而化身為角色辯談小說藝術與自己創作的過程。電影將《法》主要的故事內容大致保留在一部正在拍攝的電影裡，並且讓負責飾演莎拉的安娜（梅莉˙史翠普Meryl Streep飾）和飾演查爾斯的麥可（傑洛米艾倫斯Jeremy Irons飾）在拍戲之餘，也上演著一段出軌的情慾糾葛，然而隨著影片拍竣，安娜便拋下這段逢場作戲的關係，離查爾斯而去，戲外的悲劇收場與戲內的破鏡重圓，巧妙地構成雙重結局。
事實上，小說與電影在此所分別展現出的後設手法以及多重結局，是不該被粗略地畫上等號的，雖然兩方對於後設性的自覺與表露，都勢均力敵地搶在第一個時間點就出現了：小說中最早出現的人是一名手持望遠鏡眺望北方陸地、查爾斯、蒂娜與莎拉的男子，小說家的化身；電影的第一個鏡頭拍的是準備扮演莎拉的安娜與化妝師，以及在背景來去的其他工作人員。
傅敖斯之後設寫法的企圖在於挪用傳統小說的形貌，行顛覆傳統小說成規之實，因而他一面模仿維多利亞式小說典雅浪漫的措辭語氣，一面擺放對於時代歷史的指證嘲諷，彷彿平實地讓故事隨時間線性漸進地鋪展開來，又不斷在十九與二十世紀之間來回穿梭，並且使古典小說中總是隱形在故事後的全知敘述者在字裡行間現形，坦言「小說家並不是無所不知，但他卻企圖裝出無所不知的模樣」（118），對小說創作過程（novel-in-the-making）的虛構本質做出自我指涉（self-reflexivity）。換而言之，傅敖斯這本誕生於二十世紀的小說的後設性，是為了揭下十九世紀小說的寫實主義面具，並拉出兩個世紀間的社會差異及歷史的變動性。
瑞茲之後設拍法就不像原著那樣帶有外顯而強烈的批判意圖，他並沒有站在二十世紀針對先前某個電影派別或時期的拍攝風格與成規做修正或反駁，也沒有特別關注電影從劇本排演拍攝到剪輯的創作流程（film-in-the-making）期間的考量、增刪與不確定性。他所要談論的並不是「拍電影」這件事，除了準備上工的、中場休息的和下了戲的劇組人員，從頭至尾沒有任何攝影儀器入鏡，分鏡板、傳令的畫外音、劇本與彩排的真正目的在於揭露「演戲」的事實，提醒觀眾他們眼前所見的栩栩如生的角色與逼真的感情故事全部都是表演，彷彿確有其事地劃分出戲內的假與戲外的真這兩種不同的場域，他要並列對比的不是十九世紀與二十世紀的兩個歷史時空，而是虛幻與真實的兩個世界。
關於創作者對於真實的捕捉，傅敖斯也提出了他的看法：「我們希望能創造出一個唯妙唯肖的逼真世界，但卻跟目前的世界不盡相同。或是跟過去的世界不盡相同。」（122）傅敖斯已然放棄喬裝為無所不能的點文字成真實的神，也承認現實世界是一個活的機體，無法裝載於一個已經計畫好的死的作品。為了使自己的小說可 信，傅敖斯採用的策略是安插史實以及在今昔之間拉線。例如，查爾斯第一次見到莎拉的當天下午鬱悶地坐在旅館房間發愁，同一時間馬克思「正在大英博物館的圖書室裡默默埋首工作」，並將有一本改寫歷史的偉大著作《資本論》在六個月後問世。這是將查爾斯嵌入已被確立的歷史情境之中以確立其人。又例如，「馬麗 2 的曾曾孫女，在我撰寫此書的這個月份，正好剛滿二十二歲 … 她現在是英國最著名的新生代電影女星之一。」（ 96 ）這彷彿是替過去的人物預言現在，假借時間的連續性丟出人物確實曾經存在的煙霧彈。
傅敖斯的小說， 試圖使讀者相信他所敘述的是真實的；而瑞茲的電 影， 則刻意使觀眾意識到那些逼真的影像是虛假的。例如影片開場時，分鏡板上寫著「第 32 場第 2 次」，意味著觀眾眼前所見的都已經過無數次的練習與安排，那不是正在按照時序發生的現實世界，而是一部早已計劃完畢的電影，背後有寫定的劇本完工的拍攝與剪接，最後的主權都已經回到電影的作者們（無論是導演編劇演員還是整個劇組）。又例如，第一幕梅莉˙史翠普身披黑袍背對鏡頭時，導演喚她：「安娜，妳準備好了嗎？」安娜轉過頭來示意，觀眾才第一次看見她的臉孔，不是莎拉而是安娜的臉孔，莎拉從一開始就不存在，而影片即將結束時，莎拉的紅棕色長捲假髮被留在模型人頭上，再一次強勢地提醒觀眾莎拉自始至終都不過是個假人。至於安娜對麥可的感情對她而言也僅止於莎拉對查爾斯的感情，僅止於逢場作戲，戲殺青了，關係也就該結束了，她不曾真正將麥可視做她的男人，在她惺忪半醒之時口中呼喚的名字是大衛，那聲音之中沒有半點對麥可的真情。有趣的是，當戲外的安娜取消了戲內的莎拉，電影這樣的結構安排似乎也反過來指涉，在我們觀看這部電影的此時此刻，現實中的梅莉˙史翠普也取消了我們一度信以為真的安娜，真假不再是清楚可辨的二元對立，也不再適用於維多利亞時代嚴謹的二分論調 3 。
這種「既不是『真實』又不算『虛構』」與「背離了真正的現實」的狀態，如傅敖斯所說的「就是現代人的本質」，而傅敖斯非常清楚電影這門現代藝術如何貼近現代人所感受到的，虛實之間的若即若離 4。瑞茲確實在他的電 影中淋漓盡致地展現了模糊、錯亂與矛盾的真假分界， 戲內的情節與戲外的情節環環相扣，緊密結合，於是安娜與麥可在室內第二次預排莎拉在崖上跌跤的戲碼時，眼神驚詫舉措慌張，安娜在麥可面前側身的剎那失去平衡，一把跌在陶器野在查爾斯的懷裡，她原本還是那個找不到劇本頁數頻頻出錯的安娜，就在這一瞬間從真實跌入虛構，化為莎拉。當莎拉準備離開來木鎮，打開穀倉柵門，而後又而後從攝影車走出，恢復安娜的著裝與面貌，在幾步之間便又從虛構的世界走進真實的世界，混淆了兩者的界線。此外，兩邊的台詞也不時地包藏雙關意涵，預言／意指著另一個世界的發展以及彼此之間的互相滲透。當莎拉前往埃塞特，安娜對麥可說：「我將要離開到倫敦去」，之後莎拉就去了倫敦；當安娜在埃塞特準備搭前往倫敦的火車，麥可送來三明治做為「早餐」，他說：「我要失去妳了」，接下來莎拉就失蹤了，旅館老闆說她在「早上」離開；當大衛向麥可詢問故事到底決定要用圓滿的還是不圓滿的結局時，麥可答：「我們選第一個，喔不，我的意思是第二個」，這正預言了電影版本的兩個結局，指的既是莎拉與查爾斯，也是安娜與麥可。
這可能嗎？虛構的故事影響著真實的生 活， 又彷彿真實本是虛構的一部份，瑞茲以麥可一角回答了這個問題，當然可能 5 。當麥可打電話到安娜與大衛的房間邀請他們週末聚餐，麥可質問安娜：「妳去哪裡了？妳不在（埃塞特旅館的）房間裡。」這句話在邏輯上完全不合理，麥可明明讀過劇本該知道一切的來龍去脈，唯一可能的解釋是麥可已經深陷戲中世界，分不清真假，以為自己是查爾斯並把安娜當做莎拉，急切地要她給一個解釋。相較於片頭安娜在開闊的柯布堤不斷前行的步伐，以及片尾她甚至已經在景框外發動並揚長而去的車聲，麥可最初的鏡頭就是穿著查爾斯的睡袍坐在室內，然後起身打開窗戶叫他的僕人，以及他最後的鏡頭仍是穿著查爾斯的戲服在室內，推開窗戶呼喊離去的安娜，外加另外兩個他被框侷在窗櫺之中的鏡頭 6，他似乎總是被關在窗戶的有限的景框裡動彈不得，始終都困在查爾斯的服裝困在查爾斯的身分裡無法自由，以致於最後他情急叫喚的名字也不是安娜，而是「莎拉」了。
無論是原著還是電影，這對禁忌的戀人都分別有著多重身份（multiple identity）。在小說中，查爾斯才真正是法國中尉華哥尼 7 ，他破除了莎拉的處子之身使她成為名副其實的蕩婦，而查爾斯出生的日期正好是另一位法國中尉洪西耶被判罪的日子，暗示著查爾斯與莎拉一同犯下的罪似乎是命運之劫；而莎拉似乎就和那位與洪西耶糾纏不清的瑪西一樣糾纏著查爾斯，莎拉有憂鬱傾向一如瑪西的歇斯底里，如果故事朝其它方向發展，莎拉也有可能淪為一名妓女 8，就像查爾斯在紅燈區買春的那位恰恰和莎拉同名並且在外貌上也有些相似的妓女。身份的重疊在電影中更是不證自明，麥可如查爾斯，安娜如莎拉，在感情的角力中，男方都不可自拔，女方都主導走勢並且捉摸不定，特別是當鏡頭拍到莎拉／安娜坐在鏡子前看著自己，拍到夜間麥可站在窗前與自己在玻璃上的映影並立，他們雙重角色的命運就被具體照現出來了。
誠如瑞茲所強調改編電影必須重現原著的精神，然而以傅敖斯原著在內涵上的駁雜與深廣，確實有某種精神是瑞茲未及照顧的，那便是影響著傅敖斯所有小說的中心思想──存在主義（existentialism），特別是其自由主體的面向。如果將故事中的人物比擬為上帝小說家（g od novelist） 手中牽動的魁儡，那麼存在主義便是普遍於傅敖斯小說裡佈下天羅地網的絲線 9，掌握了人物的行動與際遇，也同時給予他們自由選擇以取得主體性的可能。因而當傅敖斯在他寫作練習／上帝遊戲（god-game）的作品中以「我」這個第一人稱的敘述聲音做報導與批評，或甚至「現身」說法，擬人為乍現的角色如前往巴黎的列車上那位緊盯著並準備處置查爾斯的大鬍子，以及末章那名在羅賽提住宅對岸將寶璣錶撥慢了一刻鐘，使宅內的查爾斯和莎拉倒回十五分鐘前重新對出另一種結局的劇院經理，這些「我」都不是「一九六七年真正的 [ 他 ] 本人」10，而是存在主義思想所化身的上帝小說家角色，因而也合理地解釋了傅敖斯的小說與訪談中一再重申卻令人費解的，身為小說的創作者，他本人既不能完全命令人物的舉止，也無法否認最後的主權還是在那個為真實與自由而服務的他身上。
道森（Dodson）將《法》指為一則寓言 (allegory) ，蒂娜代表維多利亞時代理想女性的準繩──標準的「纖細柔弱的鵝蛋臉」，並且脆弱與造作彷彿「溫室花朵」，而莎拉則代表所有那個時代所壓制與賤棄的──淫蕩不貞，並充滿野性與自然生命力一如下崖 (Undercliff) 神秘且茂盛的野生叢林（ 297 ）。此外，蒂娜出身於富豪之家屬資產階級，又深諳時尚潮流，體現當時社會的主流價值觀；相反地，莎拉做為一個受過教育的佃農女兒，既無法容身於下層階級，亦無法晉升至上層階級，完全被排除在社會結構之外，是該時代的社會邊緣人。而查爾斯才真正是故事的焦點，夾在兩個相互排斥的系統之間的主體，電影中，查爾斯和蒂娜共同出現的空間都在溫室、客廳、房間和花園等等的有限的人造環境，蒂娜象徵著一切的束縛與壓抑，如果他與蒂娜結婚，他就永遠是那個在溫室裡與蒂娜求婚擁抱的查爾斯，永遠留在白色框格的牢籠裡；相反地，查爾斯和莎拉共同出現的場景多數都在開放的自然領域，在防波堤與背後巨浪淘淘的整片海洋，在男女幽會且地勢凶險的野林斷崖，即便是他們發生關係的安迪卡家庭旅館與重逢的羅塞提 11住宅，也都是時人眼中背德的場所，莎拉象徵著查爾斯被剝奪的或者尚未實現的一切，莎拉的牽引可能為他帶來的是解放的方向。
在查爾斯一邊費勁痛苦地思索與掙扎，並排練著各種奪回或失去自由的可能時，傅敖斯一邊織入他的說教（dogma）目的，並以查爾斯的各種下場完整他的存在主義式寓言，在其中，主體是具有自由意志，能夠選擇並追求自由的。《法》原著透過兩個平行發展的情節（蔡源煌 50）、三種自由的追尋與實踐（劉紀雯 40），以及四個節局的可能，來表達追求自由的理念。其中兩個平行發展的情節是指查爾斯在莎拉的觸發下，為了克服歷史、追求自我的感情和自由的突破與進化過程，以及敘述者一路逐漸使他的敘事文貼近真摯（authentic）氛圍的努力（蔡源煌 50）。三種自由包括查爾斯擺脫維多利亞時代價值觀與莎拉的掌控而獲得的自由，莎拉脫除社會階級、道德觀和婚姻束縛的自由，以及敘述者推翻小說創作傳統的自由。四個結局分別是：第一、傳統的結局，查爾斯服膺於倫理標準繼續和蒂娜完婚，放棄堅持踏入商界；第二、一個被取消的開放結局，查爾斯永遠地在那條前往倫敦的火車上；第三、浪漫圓滿而甜膩的維多利亞式結局，查爾斯終於諒解莎拉，和她以及他們的女兒拉拉芝一家團圓；第四、存在主義式結局，查爾斯看清現實，拒絕被莎拉控制與犧牲，離開英國再度赴美，掌握自己的自由。
因此，對於自由的處理是《法》原著與電影最根本上的不同，前者是帶有自由野心的寓言，後者縮小成兩則愛情故事。品特在劇本裡將敘事線拆解成戲內戲外兩條，並且給予一喜一悲的收場，雖然保留了雙重結局，卻取消了原著中相當關鍵的抉擇時刻。例如查爾斯和山姆從倫敦返回來木鎮途經埃塞特，主僕下到月台上的那一刻，山姆問是否要在此過夜，查爾斯可以答：「不，去租輛馬車 … 快要下雨了。 」或者「好像要下雨了。我們就到席普去住一晚吧。」第二個答案是經過他在心裡電影式地設想過那個回到蒂娜身邊的結局而「選擇」勇敢抵抗的成果，而電影除了拍一個他原本打算給莎拉的紙條──我們絕對不可以再有任何聯絡──的特寫，查爾斯就再沒有任何特別的天人交戰的抉擇時刻。再例如火車上那個大鬍子注視著查爾斯的時刻，放棄讓故事就此含糊結束，選擇給查爾斯兩個版本，並且讓一枚硬幣所代表的機運 (hazard) 12決定兩個版本的順序，然而關於創作者對於故事結局的選擇與安排 13，我們除了從大衛的台詞中聽到他們一直在改劇本，也沒有再看到任何更詳細的交代了。
瑞茲的改編讓查爾斯與莎拉有情人終成眷屬比較趨近傅敖斯的第三個結局，也比較接近維多利亞時代那種純淨、堅貞和動人的愛情觀，但這個結局對傅敖斯而言顯然是過分通俗的。而在安娜與麥可嘎然而止的戀曲中，我們看到的只是一個從頭到尾都迷失自我，毫無自覺也看不清真相的茫然男子，沒有達成傅敖斯於原著對主角必須進化與自我實現的期望。所以，原著呈現的是人對命運的掌握，電影呈現的是人被命運的掌控，第一幕安娜在小圓鏡中映照出的那雙神秘的眼睛，便是命運的符號，查爾斯或者麥可在看見那雙眼睛的剎那，就註定要輸掉他們自己了，在兩個男人的身上，存在主義所強調的主體性似乎都不存在，只有對命運的順服。或者換個說法，最後，電影在結束前，又回到查爾斯與莎拉的完美結局，得以同船共渡／同床共度的兩人，慢慢地從水橋的陰影下划出，一則譬喻他們的愛情終於柳暗花明，一則藉由水橋漸漸退出景框外不再框限他們的空間，暗示他們突破社會文化結構的限制。這大概是關於自由，為一可能的詮釋出路了。
瑞茲明白品特的劇本將原著改為一對演員在戲裡戲外的兩種感情關係，一方面可以如實地保留維多利亞小說，另一方面則可以對電影製作做批評。（Riu158）但他也承認無法對社會環境的部份多做描述，因那將削弱電影的戲劇性。（Riu159）因為那些不得已而省略的緣故，一般觀眾很難從片中體會莎拉的痛苦來自於社會階級的不平等，她在階級地位上的弱勢致使她無法像一般人擁有自己（所想要的那種）的家庭，也使她（身為佃農女兒）與查爾斯（身為準男爵的後裔）的結合是不被社會允許的。觀眾也無法理解查爾斯在與財大勢大的富商千金結婚所帶給他的利益和幫助（因電影略去了他的準男爵伯父決定再婚而不把遺產留給他所造成的經濟危機），以及他的紳士優越感對商人根深蒂固的鄙視和嫌惡之間（電影只拍到他婉拒參觀準岳父的商業帝國），強烈的自我矛盾。另一項完全被刪除的是傅敖斯在小說中描述的美國經驗，查爾斯眼中的故鄉，自由之鄉，所以他覺得莎拉和那些自由不拘的美國女人有些相像，所以他拒絕莎拉後勢必「將會返回美國」（541），電影裡只有提及安娜是美國女人，沒有深入突顯的國情差異所代表的意義。此外，電影也無法顧及傅敖斯在小說中埋下的懸疑趣味，例如莎拉的腳傷是不是刻意設計的，以及發電報告知莎拉行蹤的人到底是誰。小說中，莎拉在旅館房間內打開「第三個最小的包裹，但裡面只有一卷繃帶」（329）；山姆靠著出賣主人查爾斯而和馬麗終於過上好日子的某一日，馬麗在泰晤士河畔看見莎拉，驚訝得雙頰都變得慘白（487）。因此，小說描述莎拉在旅館的腳傷，可能是預謀，也可能是意外，她重新出現在查爾斯生活中，可能是算計，也可能碰巧是馬麗告密的結果。然而這兩個謎在電影裡都被單純化了，電影版的莎拉並沒有預先準備繃帶，而且親口告訴查爾斯是她自己發的電報，使得莎拉這個謎樣的女人，在電影中頓時少了幾道謎。
因而瑞茲的改編就必須承擔這種非戰之罪，原著的實體終究無法全面載入於電影的容器中，必得有所犧牲地只框取小說中的愛情主題，專心地談愛情的完整與失落，這也許就是企圖跨越媒體形式所必須承擔的不能兩全的缺憾了。然而我們還是必須公允地讚許，瑞茲與品特的改編在濃縮精煉的敘事、後設手法與虛實辯證的層面仍是無懈可擊的，至少傅敖斯本人相當滿意，他說：「哈洛對原書的剪裁真是巧奪天工，天啊他寫得真好！」 14
|
