與聲音密談：言說主體的思索
廖宏霖*
版權所有 ©廖宏霖
2009文化研究年會「根源與路徑：台灣文化研究十周年」會議論文[1]
大綱
前言
一、從感覺出發
二、永恆的失物與追尋
三、聲音的第一人稱：商禽的〈遙遠的催眠〉
四、大寫的聲音：夏宇的（記憶〉
五、怒者其誰耶
六、動物、孩童與吹笛人
摘要
本文從Aristotle對於感覺的討論出發，指出感覺對象具備有相對於感官的特定性以及感官的治理與欺瞞如何給出感官失物的可能。進而以凝視位置如何決定主體與真實之間的結構關係作為論述起點，探究聲音的感官從無聲之聲的召喚中，又是如何暴露出一個想聽的欲望，以及一個聽的主體。接著則就Narcissus與Echo的神話試圖釐清聲音與主體之間的回聲與幻象結構，並且以商禽詩作〈遙遠的催眠〉為例，分析語言中人稱代名詞所蘊含的指示性質與不可言說，如何在語言的聲音之中留下一道刻痕般的難題。而這道難題在Agamben關於語言哲學的思索中以及夏宇的詩作〈記憶〉呈現出什麼樣語言的極限經驗，且在此邊界想像上聲音又是如何被轉換成某種大寫的聲音（Voice）。本文進而援引莊子〈齊物論〉的文句，闡述動物的聲音以一種死亡的形式標記自身，而成為聲音的動物性，並進一步詮釋言說如何成為某種方生方死的語言經驗。最後則試圖就上述對於聲音與言說主體的一系列思索，鑽鑿出一個暫時的說法與開口，彷彿若有光。
關鍵字：商禽、夏宇、言說主體、聲音
引文
旅人在異鄉裡會遭遇的一切變化，都比不上海沛提亞城等待他的那些變化，因為在哪裡變化的不是字詞，而是事物。
「哲人在哪裡？」
抽菸的人指向窗外。那是一個有小孩遊戲的庭園：有九柱戲[2]、鞦韆、陀螺。哲學家坐在草地上。他說：「符號形成了語言，但那不是你以為你知道的那種語言。」
當我的靈魂不需要刺激或滋養，只需要音樂時，我知道我必須到墓地去尋找：音樂家躲在墓裡；一座座的墳墓裡笛子吹出顫音，豎琴的和絃彼此呼應。
當然，在海沛提亞也有那麼一天，我唯一的欲望是想要離開。然而，我知道不能走向港口，卻必須爬上城堡最高的尖塔，在那裏等待一艘船經過。但是他會經過嗎？沒有不欺騙的語言。
前言
與聲音密談，關於聲音的物理性質便是一個無法迴避的問題：一般來說聲音即是外界物理的運動所引起的空氣振動，也就是所謂的音波（sound waves），像水中的漣漪一樣朝不同的方向擴散。音波又具備有振幅（amplitude）與波長（wavelength），振幅指的是波的高度，振動的強度愈大，波峰愈高；波長指的是兩個波峰之間的距離，而「頻率」指的是一秒中波的數量。[4]Aristotle在討論聲音時，也提出了相關的論點：
產生聲音的東西，就是使空氣運動的聲音，它直到聽覺器官為止都是單一的、連續的，聽覺的器官和空氣自然地融合在一起，因為聽覺器官即存在於空氣之中，一但外部的空氣受到振動，內部的空氣也跟著受振動。[5]
也就是說，聲音除了是碰撞與振動，更重要的是它必須透過中介來傳送，此中介即為空氣，沒有空氣就無法產生聲音，或者，更準確地說，沒有空氣就沒有聽覺，意即無法聽見並不代表沒有聲音。故聲音與聽覺畢竟還是有著發生層次上的差異，本文所談的聲音則預設了聽覺的可能與必然，換言之，聲音的發生同時也牽動了聽的發生。
於是聲音的發生是傾聽的起點，而傾聽是密談的條件。「密談」做為一種私密的、親暱的交談，可能同時也指涉了某種秘密的、難以宣說的言語經驗。我很難用單一的理論框架去處理這些交談想像的片段，對我而言，理論的爬梳與釐清一直是困難而不得其門而入，所以我選擇一種說故事與詮釋文本的方式去完成這樣的密談。在故事與詮釋之中，我嘗試透過理論劃出每一道發問與思考的痕跡，而非給出一個確定的解答，也許這就是一篇處處都有問題的文章，但是我希望它同時也是一篇處處都留有思索空間的文章。也許，密談的未完成正是由於它總是現在進行式。
一、 從感覺出發
Aristotle曾經在〈論靈魂〉一篇中闡述過關於感官的種種思索，他認為相對於各種感覺，便應該具有特定的「感覺對象」，且將此感覺對象分做三類[6]，指出其中一類為各種感官所特有，即所謂「特有的對象」，也就是視覺相對於顏色、聽覺相對於聲音、味覺相對於口味等等。換言之，每種感覺都有各自歸屬與朝向的感覺對象。無獨有偶地，在佛教經典《阿含經》之中，此種相對於感官的「特有的對象」則以另外一種形象化的形式被述說：
若專念分別六入，終不墮惡道。眼觀此色，見好則喜，見惡不喜，耳、鼻、 舌、身、意亦復如是。猶如狗、狐、猴、魚、蛇、鳥六種之蟲，性行各異，所行不同。設復有人取此六種之蟲，繫著一處，而不得東、西、南、北。是時，六種之蟲雖復轉動，亦不離故處。是故，當念專精，意不錯亂。是時，弊魔波旬，終不得其便，諸善功德皆悉成就。[7]
所謂六入，是指：眼入色、耳入聲、鼻入香、舌入味、身入觸、意入法。六入即六根與六境的相互涉入。此六根被比喻為六種各有所好、不同習性的動物，若將牠們繫在同一個安全的地方，使其無法分離。一開始六種動物仍舊無法安分，但無論如何仍舊還是會在原來的地方。意即，只要心念專注分明，就可避免被惡道所引誘或迷惑。
如上所述，相對於各種感官的「特有的對象」，在Aristotle與《阿含經》之中都隱然呈現出一種關於區辨能力的想像，以及感官做為區辨事物異同的一種本性，在此同時，似乎也預設了感覺對象本身的殊異性。也就是說，正由於事物之殊異，故人們具備有不同的感官能力的本性。所謂五「官」在先秦古籍中，基本上就是一種分配與治理的政治：
耳目鼻口形，能各有接，而不相能也。夫是謂之天官。心居中虛以治五官，夫是之謂天君。[8]
然而在《阿含經》之中，則更進一步提及了對於感官以及感覺對象的某種「入」與「繫」，「入」是一種對於特有對象的確認，「繫」則是對此特有對象的某種約束與保存。由此，我們得知在對於事物殊異性的預設之中，感官的動物化似乎也隱然導向了「異」之「魔」與「惡」，而感官的區辨能力也並非能夠全然地自由發展，「人」之所「繫」，加諸於六種感官之獸，所要求取的是同處一處的「不離」以及成就終極的「諸善功德」。「人」與「動物」之間，感官所具備的動物性經過人之「入」、「繫」，才真正成為「人的感官」，這樣的感官想像不僅僅牽涉了分配的意涵，也將產生所謂的善惡好壞或是好惡美醜。
於是人們感官的動物性似乎一開始就建立在這樣一種關於區辨與不區辨的模糊性（ambiguity）上，事物相應於感官之殊異，不僅僅是一種對於區辨性的預設，也是感官被治理的起點。然而事物之殊異與感官之間的相應關係，對於Aristotle來說則有質料與形式的差別：
我們必須理解所有一般意義上的感覺，感覺是撇開感覺對象的質料而接受其形式，正如蠟塊，它接受戒指的印跡而撇開鐵或金，它所把握的是金或銅的印跡，而不是金或銅本身。[9]
因此，感覺與感覺對象（事物）之間的關係成為了一種印跡關係，這樣的印跡與質料無涉，感覺做為一種區辨的可能性，保存的是事物各式各樣的形式，意即擁有保存事物形式的可能，才使感覺能夠覺察事物之殊異性。不過，在此同時，似乎也引發了可感與不可感的問題。也就是說，既然感覺無法直接觸及事物質料上的殊異，反而是以一種形式上的印跡去區辨事物，故凡是留下印跡的即為有可能能被區辨的，那麼留下印跡卻無法區辨的、甚至就是那些無法留下印跡的事物便成為了永恆的失物。在這些失物與無法辨識的物事之中，感官成了欺瞞與追尋的起始。
二、 永恆的失物與追尋
Lacan曾經以兩位古希臘畫家Zeuxis與Parrhasius之間的故事為例，說明視覺不只是在眼睛感官層次上的模仿逼真，還具有凝視的功能，因為凝視的位置而決定了人們如何看、看見什麼以及看不見什麼。（Lacan 1964：111-112）故事敘述兩位畫家為了決定誰的畫藝比較高超，便進行一場競賽。首先，Zeuxis畫了一幅相當逼真的葡萄樹，並且使小鳥都因為誤認而想要飛下來啄食，Zeuxis在高興之餘，便走去Parrhasius的畫室，一走進室內就看見牆壁上有一道簾幕，Zeuxis便急著要Parrhasius趕緊把簾幕掀開，看他畫了些什麼，殊不知那道簾幕就是Parrhasius為了這次的競賽而畫在牆上，待真相揭曉，Zeuxis於是感受到了自己徹底的失敗。在Lacan的脈絡中，這個故事提示了視覺做為一種藝術，模仿與擬真（mimicry）雖然本身就具備欺瞞的性質，然而更重要的是唯有透過凝視位置的曝露，才能理解主體如何自身建構了整個幻象的欺瞞本質與事物的結構，如何預設且陷溺在大他者的視線中，將觀看與相信連結在一起。
不過，這個故事也許還提供了其他有趣的分析途徑。首先，Zeuxis的畫作欺瞞了小鳥（動物），而Parrhasius則欺瞞了Zeuxis（人），感官在前者的層次上似乎隱含了對於動物性的召喚，在後者的層次則說明了人做為一個主體如何也無法擺脫感官的動物性，在某種程度上也如同小鳥一般急欲停棲、啄食那些幻象之果。如此想要看、意欲看的趨力，似乎與動物性同源，不過藉由感官而被召喚的行為則在人的層面上，從生物意義上眼睛的功能，提升至主體建構上凝視的位置。這樣的提升如同前述「意」到「心」的變異歷程，也是人作為一個主體，某種程度上藉由感官被召喚的展現。而類似的例子，在關於聽覺的召喚敘事中，中國古代有所謂的「擊石拊石，百獸率舞」（尚書•堯典），乃至於西方神話故事中招致死亡經驗的海上女妖（sirens）之聲。前者如Zeuxis，聲音如同某種逼真的擬態召喚了動物性的行動與反應，後者則如Parrhasius，誘使人陷溺在大他者的結構之中，被聲音之鎖鏈綁縛在某個特定位置上。此外，更值得一提的是與Parrhasius欺眼畫有異曲同工之妙的鋼琴奏鳴曲《4’33’’》：1952年John Cage在紐約演出一首無聲的鋼琴奏鳴曲，然而樂曲的三個部分則是重複地將琴蓋打開預先設定好的時間，靜默之後旋即便放下。在第一個靜默的三十秒鐘裡觀眾與演奏者同樣保持靜默，故只聽見音樂廳內外的環境音。然而在第二部分的「演奏」中，底下的觀眾開始交頭接耳、發出細碎的人聲，最後一段，現場開始出現躁動，發出質疑的話語，甚至有人直接離場。這場「無聲的」演奏最終卻召喚出人們在無聲之中自己的聲音，從與之靜默，到聽見環境中那些非人的聲音，乃至於最終忍不住將自己從沉默中解放，發出質疑與疑惑的話語，無疑提示了有聲的召喚也許能夠召喚動物性的感覺對象，但真正將人做為一個主體召喚出來的卻是一種無聲的召喚。無聲之聲如此對於人的召喚，如同凝視的位置一般，建構出了人在傾聽與發聲之間的張力，人如何聽，哪些是可聽與不可聽，同樣都在無聲之聲的召喚中，曝露出一個聽的主體、發聲的主體，乃至於就是一個言說的主體。
由意至心，無論是圖像或聲音、視覺或聽覺，在經過法的重新分配之後，感官中動物性的趨力轉變成一種對於大他者的慾望，彷彿大他者凝視的位置同時也是發出無聲之聲進行召喚的聲源。這種對於聲音的愛戀在Narcissus的神話中則有了進一步的轉折：Narcissus是一個俊美的王子，在他出生之前，國王就收到先知的預言，說他的兒子將會因為看見自己的容貌而死，因此這位國王就下令把全國的鏡子全都打碎，所以Narcissus從小就不知道自己的容貌。有一天他走進山林之間來到一座湖邊，Narcissus凝視著自己在水面上的倒影，竟愛上了水面上的幻影。而同時一名被懲罰只能重複他人話語的女神Echo迷戀上Narcissus，默默在旁注視著他。Narcissus發現有人跟著他，便問道：「是誰在那兒？」然而Echo只能回應「那兒，那兒」。最終，Narcissus為了找尋水中的幻影而溺死，Echo則寂寞地重複每一個他所聽到的聲音，從此在山林之中守護著Narcissus。Narcissus與Echo的神話中，視覺的幻象同樣是主體投入慾望與承受死亡的起始，不過聲音在此處則成為了一個見證主體被幻影召喚的旁觀者，這個旁觀者的位置不同於前述無聲之聲的聲源，而是見證死亡並重複主體話語的回聲，聲音於是在主體的生成與消亡之中彷彿承載了某種見證與重複的功能。而在此幻象與回聲的寓言裡，彷彿語言的發聲（生），連繫著一條從視覺到聽覺、圖像到聲音、幻象到回聲的感官線索，進一步對照於前述從意到心的變異歷程，語言的法也在聲音與言說主體之間開啟了一個提問的起點。
三、 聲音的第一人稱
當我說「我」的時候，此時聲音就是一種重複與見證，重複的是意識中還沒發出聲音的我，見證的則是發出聲音的我的生成與被發出聲音的我的死亡。因此當我說「我」時，其實同時也犯下了一起謀殺案，聲音成為這個事件的見證者與共謀者。而這個事件或許就是語言的發生。商禽的詩〈遙遠的催眠〉將此事件用詩的語言演繹出來：
懨懨的
島上許正下著雨
你的枕上晒著鹽
鹽的窗外立著夜
夜 夜會守著你
守著泥土守著鹽
守著你 守著樹
因為泥土守著樹
因為樹會守著你
因為樹會守著夜
鳥在林中守著樹
鳥在樹上守著星
星在夜中守著你
因為星會守著夜
雲在天上守著星
雲在星間守著風
風在夜中守著你
因為風會守著夜
草在地上守著風
草在風中守著露
露在夜中守著你
因為露會守著你
守著泥土守著樹
守著山巒守著霧
霧在夜中守著你
霧在夜中守著河
水在河中守著魚
守著山 守著岸
山在海邊守著你
山在夜中守著你
山在夜中守著海
守著沙灘守著浪
船在浪中守著你
（為了論述上的需要，標記作前半段與後半段的分行。）
守著海浪守著夜
守著沙灘守著你
守著河岸守著你
我在夜中守著你
守著山巒守著夜
守著泥土守著你
守著星，守著露
我在夜中守著你
守著樹林守著你
守著草叢守著夜
守著風 守著霧
我在夜中守著你
守著聲音守著夜
守著雀鳥守著你
守著戰爭守著死
我在夜中守著你
守著形象守著你
守著速度守著夜
守著陰影守著黑
我在夜中守著你
守著孤獨守著夜
守著距離守著你
我在夜中守著夜
我在夜中守著你[10]
在這首詩裡，主題是「守護」，用詩的語言守護所有事物，回聲般的句式就如同Echo在山林之中用聲音守護著所愛之物事。詩的開頭便將情緒點出，且突出於整齊的語句排列，說明了此種「懨懨的」情緒正是此詩所要鋪陳的重點所在：
懨懨的
島上許正下著雨
你的枕上晒著鹽
鹽的窗外立著夜
夜 夜會守著你
而在之後整齊排列的四句則是之後一連串回聲的原型。在這個原型之中，有時間的標記「夜」；有空間的標記「島」、「窗外」、「枕上」；有名詞的標記「雨」、「鹽」、「夜」、「枕」、「窗」；有代名詞的標記「你」；有隱喻和修辭的標記「下著雨」、「晒著鹽」比喻流淚；以及文法和句式上的標記「主詞＋地方副詞＋動詞＋受詞」、「A會守著B」。因此在詩的前半段如：
守著泥土守著鹽
守著你 守著樹
因為泥土守著樹
因為樹會守著你
因為樹會守著夜
鳥在林中守著樹
鳥在樹上守著星
星在夜中守著你
便可以觀察到詩句如回聲般地以某種重組和替代的方式，重複著首段的原型。而幾乎所有的名詞均如同被傳遞的聲音一般，流轉至每一個不同的文法與修辭位置。以「樹」為例，它可以是守護者的主詞，也能夠當作地方副詞以及被守護的受詞。然而如此流轉的形式在整首詩中卻出現了一個例外的狀態，也就是作為代名詞的「你」，相對於其他名詞不斷地替換在句式中的位置，卻始終在同一個受詞的被「守護」的位置。「你」在詩中似乎就成為了那個被Echo以聲音守護著的Narcissus般即生即滅的主體。然而此主體卻是以第二人稱的形式出現，彷彿語言的發生讓主體在迷戀幻影召喚而死去之後，從我變成你，讓出了那個「我」的位置，成為一種回聲式的第二人稱，一種複本的保存。
而在詩的後半段回聲更以變奏的方式重新組合句式，帶出了另一層關於聲音和主體的思索。此變奏相較於前半段對於第一段「原型」詩句那種名詞流轉性的重複，則更顯鏡象與回聲化，幾乎是以同一種句型複踏著聲音與文字：
守著海浪守著夜
守著沙灘守著你
守著河岸守著你
我在夜中守著你
守著山巒守著夜
守著泥土守著你
守著星，守著露
我在夜中守著你
也正是從後半段詩的變奏開始，原本在前半段曾經作為主詞或地方副詞的名詞，全都掉入至受詞中與「你」相同的被守護的位置，而守護一切事物的主詞也在詩的變奏之後悄然現身：「我」在夜中守著你。變奏後的每一小節均只有「我」一個主詞，而「你」則如同前半段的詩句，一直是那個最終被守護的受詞。意即「我」作為退隱的第一人稱，守著所有名詞的同時，也守著第二人稱的「你」。然而即便這個神祕的「我」是Echo的化身，此第一人稱在本質上仍舊是一個用聲音重複著他人的話語，那個已經在重覆著的「我」。於是「他人」成為下一個重要問題，語言中那個被重複的他人如果既不是回聲般的聲音，也不是與幻影相生的主體，那麼我們該如何尋獲那個在「我」被說出之際被噤聲的「我」。
Giorgio Agamben在Language and Death：The Place of Negativity中討論語言發生所隱含的某種否定性時，也曾經觸及「代名詞」（pronouns）的問題，特別是人稱代名詞「I」。古希臘的文法學家區分名詞（nouns；onomata）與動詞（verbs；remata），並且將其餘的文字歸類為連接詞（connectives；sundesmoi），而之後的斯多葛學派（The Stoics）則是首先從這些連接詞中指認出代名詞（pronouns）的專屬性，此代名詞專屬的功能被定義為「arthra deiktika」，意即「indicative articulation」。而此指示性的構連功能相對於名詞絕對性地給予事物某種語言上實存的命名功能，則必須要藉由其他事物的論證或關係（demonstration and relation）的補述而完整，以建構自身的確定性與區分性。也就是說，代名詞所真正指涉的是某種不確定性的本質（indeterminate essence），故代名詞如果缺乏論證或關係的補述便形同無效（null and void）。（Agamben 1991: 19-21）Agamben更指出文法學與神學在中世紀時思想的靠近與相互援引，以神之名的不可言說為例，闡述代名詞所隱然指涉的某種神聖性（divine）。意即當名詞轉化為代名詞之際，逃脫了被給定的形式與屬性（form and property），且表意了神聖性的可能。然而，當任何指示性的代名詞意欲指向神（God）時，神卻從這樣的指示中消失了（it falls away from indication.）。故在聖經故事裡，摩西詢問神之名，神回答：「I am who I am」，神以代名詞與動詞「to be」延緩了名詞的出現，指稱自己為「我是我所是」。此外，希伯來人也以只抄寫子音，而省略母音的方式去指稱神的名字[11]，因此當人們在無法知道母音的情況之下，這個名字無法被正確地發音，故面對神之名，便形成一種「無法言說」的狀況。（Agamben 1991: 29-30）如此「無法言說」的名字與書寫刻痕似乎就成了詩中那個被聲音的第一人稱所謀殺、噤聲的我之名，也是我唯一能夠出現與被指認的方式。更進一步對照〈遙遠的催眠〉的前半段中，名詞在各個句式位置間不停地流轉，相較於代名詞「我」和「你」分執句式的兩端：主詞與受詞。代名詞做為一種指涉不確定性本質的詞性，彷彿開啟了通往神聖與世俗、人與動物、可說與不可說，乃至於可聽與不可聽種種岔路的可能。
「我」的問題於是在我初次發出聲音說「我」時，就存在一道關於語言與聲音的難題。
四、 大寫的聲音
這道難題在Agamben的理解中也就是語言的否定性，意即語言在聲音（此處指的是voice）被排除與否定之際，如同神之名的可書寫而不可言說（ineffable），即是經驗文法（grammar）與字母（letter）如何作為人們言說（discourse）意義的終極否定基礎。[12]（Agamben 1991: 30）故Agamben持續探討voice在語言中如何藉由人稱代名詞的發聲（utterance）構連了語言、聲音與主體在前口語（包含意識與無意識）之中的某種表現（expression）。並從中世紀邏輯學家與文法學家（logicians and grammarians）對於voice的爭論為起點，指出所謂的「pure voice」是一種承載了某些未知意義的符號，與僅僅是聲音的「mere sound」不同，也與已經被賦予確定意義作為表意詞語的聲音（voice as signifying term）有所差別。因此，voice在這樣的脈絡中被解釋為：
The voice, taken in this way, will then show itself as a pure intention to signify, as pure meaning, in which something is given to be understood before a determinate event of meaning is produced.[13]
如此不僅僅是「mere sound」，且還未到達意義經驗的聲音思索，Agamben稱為「thought of the voice alone」。延續此對於聲音層次的劃分，加上人能夠以人稱代名詞發聲並標記自身，人不只是一個發聲的容器或裝備，也同時區分了人與動物的界線：
The voice—which is assumed by the shifters as a taking place of language—is not simply the phoné, the mere sonorous flux emitted by the phonic apparatus, just as the I, the speaker, is not simply the psychosomatic individual from whom the sound projects. A voice as mere sound（an animal voice）could certainly be the index of the individual who emits it, but in no way can it refer to the instance of discourse as such, nor open the sphere of utterance.[14]
在排除動物性的「mere sound」以及確定性的聲音意符之後，此種 no longer（voice） and of a not-yet（meaning）的聲音狀態，Agamben將其大寫為「Voice」，並認為此即語言與言說開展的可能。因此事物成為linguistic being在語言之內最大的不完滿之處，就在於它們已被移除了聲音（mere sound），而語言又必須朝向大寫的聲音（Voice），將聲音轉換成語音才能夠發聲（utterance），然而這樣的發聲卻又已經被語言所攫取。換言之，語言的界線與極限似乎就在於聲音，也就是說，語音做為一種在語言內部的聲音，所謂「語言的聲音」，一方面連結著語言，一方面卻又指涉聲音，似乎牽引著一條通向語言之外的主體存有狀態，彷彿語言透過語音時時刻刻地曝露著自身的極限。我以下列這首夏宇詩作（記憶）試著尋找詩中關於聲音與語言界線的線索：
忘了 兩個音節在
微微鼓起的兩頰
舌尖頂住上顎 輕輕吐氣：
忘了。種一些金針花
煮湯 遺忘
找一扇有用的牆挖一個
無用的洞裝了木頭框子安上
玻璃冬天雪就下了就用
玻璃和雪忘了忘了你
風的方式大概最好
尤其是龍捲風 降落你
在匪夷所思的谷底
聽見所有人
吹一根短笛 五個孔裝著
遲疑的口氣 曲名叫做
「記憶」 散在風裡
發明一種新的舞步如何左一步
又一步向前三步向後三步旋
轉旋轉旋轉啊音樂忽然
停了所有的鞋子飛走所有的門
砰然關起所有的人
忘記了你
到一個陌生的城市帶一個甕
起初呢無非只是簡單的
陶藝混沌的泥
柔軟 沉重 壓抑 被揉捏
壓擠 一心一意
想做甕 多大的口就有
多大的虛空 多好
做一個甕為了
忘記你。或者走一走橋
可不可以挽一個野餐籃
在意志的鋼的邊緣行走
單腳跳躍一步一步靠近了
靠近你和海用一整個海夠不夠
做三個空中滾翻
然後落下
然後死[15]
此詩名為記憶，卻是在述說著遺忘；絮絮叨叨用盡各種方式地要遺忘「你」，卻換來死。如果你是「語言」，那麼該如何把你遺忘。詩的一開始提示了某種方式，某種模擬聲音最原初的發聲方式：「忘了 兩個音節在/微微鼓起的兩頰/舌尖頂住上顎 輕輕吐氣：/忘了」，將遺忘透過這樣彷彿由語音轉渡至聲音的模式，讓語言的遺忘成為可能。於是無論是找一扇「有用」的牆挖一個「無用」的洞，龍捲風般地「降落」在匪夷所思的谷底，用「遲疑」的口氣吹奏短笛，「發明」一種新的舞步，到陌生的城市做一個甕放入「虛空」，乃至於「死」，這些種種的舉措都是為了忘記你（語言）。因此要語言從「有用」到「無用」，要語言從某種颶風般強勁近乎暴力的狀態「降落」至某種無法思索的狀態的同時，也點出語言不過就是一些風透過短笛般的樂器所發出的聲音。甚至做了一個連虛空都放得下的甕（仍舊是有形的）卻還是無法將語言忘記，於是只能不停地靠近語言，用一整個海那樣的無限，做三個空中滾翻好比發出三個音節的聲音，落下然後死去。然而，是誰死去呢？整首詩除了要被遺忘的「你」之外，並沒有任何人稱代名詞，主詞既沒有說是「他」也沒有說是「我」，是詩人死去了嗎？亦或是敘述的人死去了？或者我們可以這樣解讀，如果「你」是語言，那麼「我」也只能是語言，要遺忘語言只有語言死去，這是一首語言忘記語言，語言目睹自己死去的詩。
對照前述，死亡做為一種陌生性的極限，語言的極限即是某種致使不斷述說的姿態，語言的死亡並非全然的消滅。就像是Agamben在Language and Death：The Place of Negativity中所提及的，語言和死亡分別是人做為已被語言馴化的存有狀態所產生的主體認知，換言之，有了語言之後人的死亡才產生意義，才劃下了人與動物之間的那條界線。（Agamben 1991: Χ?）因此語言的死亡所代表的也就是主體在語言邊界的極限經驗，所帶來的無非就是暫時解開主體束縛的可能性，暫時曝露出語言的界線。而Agamben在The End of The Poem一書中，也提及了詩語言本身在聲音與意義兩種強度的相互對立補足之下，如何激化語言與自身溝通：
This would mean that the poem falls by once again marking the opposition between the semiotic and semantic（符號與語意）, just as sound seems forever consigned to sense and sense returned forever to sound. The double intensity animating language does not die away in a final comprehension；instead it collapses into silence, so to speak, in an endless falling. The poem thus reveals the goal of its proud strategy：to let language finally communicate itself, without remaining unsaid in what is said.[16]
此兩種關於聲音與意義的強度，在詩之中相互形成某種張力，來回往復地交付彼此，彰顯出語言自我溝通的特性。因此詩的語言在某種程度上就如同語言的死亡一般，帶來的是忘記語言的可能性以及在每一次的說之後，不再有剩餘還未說出話語。再回過頭來對照夏宇的這首詩，詩中所描述的那樣一種遺忘語言而目睹語言死去的過程，語音被還原成一種聲音的動作與細節，因此有用的牆（語音）被挖出了一個無用的洞（聲音），試圖逼近那個大寫的聲音（Voice）。語言像是一種記憶（語音）一樣，在這樣遺忘與還原的過程中僅僅是被短笛所吹奏出來的聲音（mere sound）。語言被記住之後成為旋律，遲疑的口氣是語言和主體在聲音與意義之間的迂迴猶疑，而新的舞步則像是聲音與意義之間彼此永恆的張力所在，因此語言成旋律而詩成音樂，詩提供了解放語言與主體的可能。然而樂音總是嘎然而止，將所有開往語言之外的門關上，所有的人因此再次被囚禁在語言之內，語言仍在遺忘的途中，朝向死亡。
如果聲音是語言脫落自身的唯一出口，而詩如同Agamben前述作為某種讓語言獲得重生與完滿的可能，那麼聲音究竟如何對應於總是被語言綁縛的主體位置。或許我們可以這樣試想：語言與主體之間的關係，彷彿就像是一種並置的依存關係，主體藉由語言而闡明自身、理解自身、爬梳自身成為一種動態的主體，因此主體總是反思的也總是剝落的，透過像語言這樣的事物思索自身成為主體的必然，語言的聲音於是總是朝向大寫的聲音。而被語言所篩落的、說不清楚的與無法說出的、難以理解的與隱蔽的，只有在語音不再被辨識成語音，而僅僅是某種聲音（mere sound）時，主體內部的他性才得以顯露。
因此語言一方面成就著主體，另一方面也藉由聲音開展出主體內部的外在性。
五、 怒者其誰耶
莊子在《齊物論》中也曾經提到關於語言與聲音之間的辯證關係：
夫言非吹也。言者有言，其所言者特未定也。果有言邪？其未嘗有言邪？其以為異於鷇音，亦有辯乎？其無辯乎？[17]
莊子的語言觀在此也提供了另外一種看待語言的視角。首先在第一句中莊子將「言」與「吹」分判開來，前者指涉的是一般概念下的言說，而吹則類似風動的意思，且將此風動理解為一種無中生有的自在，在齊物論的脈絡中，萬物憑藉著「吹」而各自發出獨特的聲音（mere sound），所謂「夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶？」（莊子•齊物論）。因此「夫言非吹」指的是言說並非只是聲音（mere sound），而「言者有言，其所言者特未定也」指的是說話的人正因為受困於語言，所言者（被指涉的事物）總是在實然面中無法被語言確定，所以究竟是有說或是無有說呢。而言說原本以為與鷇音（動物性的聲音；mere sound）不同，如此看來（言說並非真的說出、確定了些什麼），這兩種發聲還有區別嗎？言說與聲音在莊子的語言觀中，充滿了難以界定的模糊性（ambiguity）。此外，「言」字也在短短的兩行文句中包含著兩個不同層面的意義，首先是做為動詞的「言說」（發出聲音成為語音的），其次則是「語言」（可以發出聲音，但同時也可以不發出聲音），類似於parole與language之間的差異。兩種「言」的差異正突顯了聲音在語言中的弔詭性。也就是說，在莊子的脈絡中，聲音不再是一種可供辨識的關鍵，語音仍舊是聲音，因為語言並不真正地指向、觸及某物，大寫的聲音所代表的是某種整合與構連的力量。亦即人與動物的界線委實並不存在，所謂的人的動物性如同某種內部的外在性，已然在言說的聲音中所展現。於是莊子的這段文字便呈現了三層的轉折：首先是「言非吹」的否定，再來則是「有言與無言」的質疑，最後則導引出「言與鷇音」的難以區辨，因而重新翻轉了一開始對於「言非吹」的否定。若進一步在此弔詭性上回應所謂的「夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶？」，也就是說，語言的語音如果仍舊是聲音，只是吹萬的不同，故區辨的極致似乎還是朝向了某種無中生有的「咸其自取」與「使其自己」的不區辨，均為一種自在、自取的狀態。
以莊子的這段文字為例，關於語言聲音的思辨，從「言非吹也」的區辨狀態到「使其自己、咸其自取」這樣一種自在、自取的狀態，關鍵便在於動物性的聲音「鷇音」在言說之中如何被界定與展現。Agamben討論動物性的聲音指出：
Thus, in the voice, the animal express itself as removed：every animal finds a voice in its violent death, it expresses itself as aufgehobnes Selbst（棄絕自身）. If it is true, we may now understand why the articulation of the animal voice gives life to human language and becomes the voice of consciousness. The voice, as expression and memory of the animal’s death, is no longer a mere, natural sign that finds its other outside of itself.[18]
故「動物性的聲音」在言說之中所牽扯的似乎便成為「聲音的動物性」這樣的問題。在動物的聲音之中，動物透過死亡時的叫聲，才能展現出某種主體性[19]，故聲音之中的動物性以棄絕自身的姿態展現。（Agamben 1991：48）而言說與意識的聲音其實是處於某種套疊的狀態，動物性的聲音以死亡的形式標記了聲音的動物性，正好構連了意識中對於所有聲音（pure sound）都必須具有某種最基本意義的潛在需求，聲音便不再僅僅是一種自然的符號。也就是說，當人們聽見任何聲音時，包括自己所發出的聲音，都必須經過一種類似檢驗的形式成為意識的聲音，標記自身也標記聲音，才能真正地進入言說的狀態，而聲音的動物性即是以一種最基本的否定的形式提供了最原始的這種關於意識的主體性。也正如同我們必須摒住呼吸才能說話，每一次言說的同時彷彿就歷經了無數次短暫的小死亡，聲音與主體的互涉，也是經由言說才逐一被確認下來，一個沉默的人也並不代表他失去意識的聲音。然而究竟是誰激發我們發出聲音，使得人們像是動物面對死亡而發出叫聲一樣，在持續言話的同時方生方死。
故「怒者其誰耶？」與那個「使其自己、咸其自取」的「誰」與「自己」究竟是什麼模樣，而這樣的提問不僅僅關涉了「誰」與「自己」彼此的定義，更將兩者之間的關係更進一步地靠攏，「自己是誰」或「誰是自己」並非只是一個界線畫定的陳述語，藉由如此聲音和語言的思辨過程中，以詩為文本，看到的是一個互為表裡、幻象與真實、記憶與遺忘並置的回聲結構。然而回聲的力度總是遞減而形成某種扭曲，在聲響最細微幾乎就要聽不見的時候，彷彿萬籟俱寂，一切異同與界線均歸返同一與無，其實語言內部正籌劃的是一次最後也是強度最大的推離，將人做為一個言說主體像火箭升空般推進至語言的銀河中，那是遺忘與記憶同時發生之際，是奧菲最初也是最後的一次回首[20]。無聲之聲穿過遙遠黑洞對人所發出的聲聲召喚，以一種無重力的失聲〈語〉狀態在宇宙中溫柔而完整地包覆住每一顆急待發出話音的星球。
六、 動物、孩童與吹笛人
Saussure（1857-1913）曾經形容語言就像一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們無法切開正面而不同時切開反面。（Saussure 2003：158）[21]語言與聲音的關係因此被放在思想，也就是意識的聲音（the voice of consciousness）這一層面上被理解，大寫的聲音就像是這張紙的材質，語言正是擁有這樣特殊材質的一張紙，進而才能被發聲、書寫乃至於思考。而Agamben在Language and Death：The Place of Negativity書末，則以一則寓言般的敘述總結了整本書的推論與思考：他認為思想（thinking）是在語言之中聲音的懸置（the suspension of the voice），這樣的懸置狀態就如同我們在夜晚走進林間的小徑，隨著自己的腳步聲，我們隱約聽見在暗處的樹叢裡各種看不見的動物們瑟縮退隱、鼓翼飛離種種被驚醒而躁動的聲音。（Agamben 1991: 107）彷彿人與動物，透過思想的運作，其實並不真正遭遇，而是人一走近，動物便紛紛撤離，僅留下可聽而不可見的撲翅之聲。於是看似思想使人們發聲，卻也使人們失去真正遭遇那些聲音「原貌」的可能，走在夜晚的林間小路，思想是孤獨而暴力的一段路程。思想也正如同《阿含經》裡那個將六種動物綁縛在安全之處的人，感官終將疲憊、馴化，以致於與某些聲音永遠地錯失了，無法在Aristotle的蠟塊上留下任何印跡。而Echo做為人稱代名詞恆久重複呼喚的一句話：「那兒？那兒？」，揭示了言說主體所發出的聲音同時也成為某種尋找失物的聲響，因此讓主體不斷、持續地發出聲音的原因，也正是這些永恆失落的聲音，與聲音的密談原來是一段理解言說主體失去聲音的歷程。然而該如何還原這樣一段關於思想及言說的路程，如何讓腳步聲輕盈，如何鬆綁感官的束縛，或許我們應該遵循著所羅門王的規戒，必須謹記：不要驚動不要喚醒我所親愛的，等他自己情願[22]。
關於語言之前的存有狀態，Rousseau（1712-1778）曾經提及當孩童開始學會說話時，便很少哭泣，他認為這樣的發展是非常自然的，因為一種語言已經代替了另一種語言，因此當孩童喊痛時，強迫他哭泣反而顯得不自然。（Rousseau 1996：69）也許，就是當人們認識第一個字眼的時候，在那當下真正開啟了某種視覺，而封閉了某種耳朵，以致於那個有名的故事這麼被流傳下來：一個神秘的吹笛手，他的笛聲首先吸引了城裡所有的老鼠，再來則帶走了城裡所有的孩童。[23]
參考書目
中文書目：
荀子，《荀子新注》，北京：中華書局，1979，頁271。
商禽，《夢或者黎明及其他》，台北：書林，2000。
夏宇，《腹語術》，台北：現代詩季刊，1997。
莊周著，張耿光譯註，《莊子》，台灣古籍出版公司，1998。
《增壹阿含經》，北京：宗教文化，1999。
期刊論文：
徐恩廣，《從「吹聲」到異響---論上古至魏晉「嘯」的音樂文化》，台南：國立成功大學藝術研究所碩士論文，2003。
蘇文清、嚴貞、李傳房，〈聲音與色彩意象之共感覺研究－以中國氣鳴樂器吹孔類（笛與簫）為例〉，《人文暨社會科學期刊》，Vol.2，No.2，2006。
翻譯書目：
Aristotle著，秦典華譯，《亞里士多德•論靈魂•論夢》，台北：慧明文化，2002，頁61。
Calvino, Italo著，王志弘譯，《看不見的城市》，台北：時報，1993。
Rousseau, Jean-Jacques著，李平漚譯，《愛彌兒》，北京：商務印書館，1996。
Saussure, Ferdinand de著，高名凱譯，《普通語言學教程》，北京：商務印書館, 2003。
英文書目：
Agamben, Giorgio, Translator Karen E. Pinkus with Michael Hardt, Language and Death：The Place of Negativity, University of Minnesota, 1991
Agamben, Giorgio, Translator Daniel Heller Roazen,, The End of The Poem, Stanford University, 1999
Lacan, Seminar Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis , Norton,1964
*交通大學社會與文化研究所碩士生。novalis1014@gmail.com
[1] 會場四，E-4感官文化。主持人：朱元鴻教授。評論人：龔卓軍教授。
[2] 九柱戲即為現今的保齡球，最早可以追溯到距今7200年前。英國考古學家在埃及古墓裏發現了9個石瓶及1個石球，玩法也是用球投向石瓶，將石瓶擊倒，因此，保齡球運動被譽為人類歷史上最古老的運動之一。而4世紀前的德國，九柱戲是天主教用來測量教徒信仰心程度的一種儀式，在教堂的走廊裏放置9根柱子象征著異教徒與邪惡，而石球代表著正義,，教徒們認為用石球擊倒木柱可以為自己消災、贖罪，擊不中就應該更加虔誠地信仰天主。由於這項儀式充滿著趣味性，逐步的傳入民間演變成一種與宗教信仰無關的游戲。（中國保齡球協會網：http://big5.sports.cn/b5/bowling.sport.org.cn/home/classroom/2004-02-19/51591.html）
[3] Italo Calvino著，王志弘譯，《看不見的城市》，台北：時報，1993，頁64-66。此段文字將本文的幾個概念意象化且相當詩意地構連起來。
[4] 關於聲音物理性質的簡單介紹，資料來源參考維基百科與〈聲音與色彩意象之共感覺研究－以中國氣鳴樂器吹孔類（笛與簫）為例〉此篇中對於聲學的相關文獻探討。
[5] Aristotle著，秦典華譯，《亞里士多德•論靈魂•論夢》，台北：慧明文化，2002，頁61。
[6] 此三類感覺又被分做兩個層次，其一為本性意義上的感覺對象，其二則為偶性意義上的感覺對象，其差別在於偶性意義的感覺對象建立在某種偶然性之上，因此感覺本身在本性上並不會受到此類感覺對象的影響。例如顏色被分做暖色系與冷色系，Aristotle所引用的例子是膽汁的苦味與其顏色之間的關係。
[7] 《增壹阿含經》，北京：宗教文化，1999，頁534。
[8] 荀子，《荀子新注》，北京：中華書局，1979，頁271。
[9] Aristotle著，秦典華譯，《亞里士多德•論靈魂•論夢》，台北：慧明文化，2002，頁71。
[10] 商禽，《夢或者黎明及其他》，台北：書林，2000，頁78-82。
[11] 希伯來人以「IHVH」作為迴避言說神而書寫神的記號。
[12] Agamben在談論此否定性時，曾經援引Hegel與Heidegger對於語言和存有等思考的相關脈絡，對於整個形上學進行某種程度的反思，是整本書的重點所在。然而本文將焦點聚焦在關於語言與聲音的思辨，故僅就相關的概念與所擇定的文本進行爬梳與分析。
[13] Giorgio Agamben, Translator Karen E. Pinkus with Michael Hardt, Language and Death：The Place of Negativity, University of Minnesota, 1991, Pp33
[14] Giorgio Agamben, Translator Karen E. Pinkus with Michael Hardt, Language and Death：The Place of Negativity, University of Minnesota, 1991, Pp35
[15] 夏宇，《腹語術》，台北：現代詩季刊，1997，頁28-30。
[16] Giorgio Agamben, Translator Daniel Heller Roazen,, The End of The Poem, 1999, Stanford University, Pp115
[17]莊周著，張耿光譯註，《莊子》，台灣古籍出版公司，1998。
[18] Giorgio Agamben, Translator Karen E. Pinkus with Michael Hardt, Language and Death：The Place of Negativity, University of Minnesota, 1991, Pp45
[19] Agamben引述Hegel的說法，認為某些非人的聲音（pure sound），如金屬聲、風聲、水聲等等，其實都是由於某種外在運動的發展而形成，而不具有主體性的存在。惟動物的聲音源自於某種對外界的警戒，而幾乎所有動物在面對死亡危險時都會發出聲音，這是主體性表現的唯一時刻。
[20] 在西方神話中，奧菲為拯救亡妻，以動人的音樂突破層層難關，感動了地獄之王海地斯與波西鳳，特別允准他引領妻子重返人間，不過唯一的條件是無論如何都不能回頭。然而奧菲仍舊受不了思念的誘惑，在最後一刻回頭，在如此生與死最接近的裂縫中於是無有縫合的可能，取而代之的是永恆地推離。
[21] Saussure在《普通語言學教程》中這樣的說法，正是後來Derrida發展《論文字學》的某種解構起點，意即質疑語音中心主義對於時間優於空間、聲音超越形象的預設觀點，甚至在場形上學的質疑，提出原初就是一種延異（differánce）的痕跡，將時間推遲，並在書寫的字母中埋設了一個即使發出聲音也無法被辨識的差異，這與Agamben一再提及的語言的否定性相當靠近，或許會是本文之後持續發展的一個方向。
[22] 原文為：「耶路撒冷的眾女子阿，我指著羚羊，或田野的母鹿，囑咐你們，不要驚動，不要叫醒我所親愛的，等他自己情願。」（雅歌2:7）
[23] 此為德國的民間故事，故事發生在1284年，在德國一個名叫哈默爾恩（Hameln）的村落，來了一個外地人，自稱是捕鼠能手（中世紀多鼠疫，捉鼠那一行很吃香），村民向他許諾，能除去鼠患，有重酬。於是他奏起笛子，鼠群聞聲隨行，被誘至威悉河淹死。事成，村民反口，吹笛人離去。數周後，正當村民在教堂聚集之時，吹笛人回來，吹起笛子，孩子們聞聲隨行，被誘至一個山洞內，困在洞中而死。另一個結局是村民最後給了吹笛人他應得的酬勞（有的版本是付得更多），他才把被困的孩子放出來。（維基百科）
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