陳平浩
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前言 劇情簡介 文本/文化翻譯這種對話概念，在《仕女圖》中更為顯而易見且耐人咀嚼：亨利•詹姆斯與珍康萍之間，存在著多項的二元對比，可以供予我們這些讀者/觀眾，對於文學改編電影此一類型「開始發問」(而絕非「據以作結」；二元對立被當成詮釋結論的圖示、而非思考過程中的分析工具之後，也就必然問題叢生、走入死胡同之中)。男性 / 女性、十九世紀維多利亞時代 / 二十世紀女性主義、中心(西歐) / 邊陲(澳洲)、小說文字/電影影像。這些衝突、對峙之處，也正是改編或翻譯過程之中，新的意義之所以能夠成形、萌生的所在地。
影像與文字─電影語言如何視覺化?珍康萍《仕女圖》中，有一幕可說是例示了如此轉譯的過程與成果。在義大利古都一處地下墓穴般的廢墟，奧斯蒙對伊莎貝拉施展了他拿手的誘惑術。他手持一支陽傘不住地轉動，同時移步旋繞著她，瞻之在前乎焉在後，而整個歐式廢墟場景的光影疊錯、以及攝影機的游移運動，彷彿與奧斯蒙同謀共犯，似乎將伊莎貝拉吞入暗影之中。珍康萍於此抓住了一個視覺意象(image)：漩渦，以之貫串同時轉譯了詹姆斯作品之中，伊莎貝拉捲入奧斯蒙那世故、老練、頹敗、邪惡世界之中的過程。小說文字中劇情的細節曲折、面對此曲折的伊莎貝拉不斷沉思反觀，在詹姆斯描寫她內在意識流轉的文字之間，彷彿就隨著這樣的曲徑，每一個決定乍看都出於自由意志、都有其依據的理性考量，但仍然不知不覺、宿命般地逃脫不了整個父權社會中每個男子有意無意之間、出於善意或者惡意、相互連結而織就的羅網，最終匯入了奧斯蒙圈套裡的一汪死水之中。同樣的漩渦意象，也出現在伊莎貝拉遊歷埃及的一幕；此時她已然被奧斯蒙的謀劃所糾纏迷惑，無時無刻不浮現奧斯蒙那有如魔術師般的影像─魔術師施展幻技的對象，總是女性或女體。在暑熱煎熬之下，伊莎貝拉腦海中穿插著既像性幻想又像性侵害的鏡頭，最後在仿若奧斯蒙施展魔術的雙手所畫出的漩渦中，不支昏厥。此段落採用了多種影像形式，紀錄片的粗粒子質感、卡通化的動作、黑色電影式(film noir)的風格，疊映穿插，快速剪接，似乎要傳達伊莎貝拉內在意識的亂流。有趣的是，此漩渦意象不但呼應了詹姆斯文字中意識流手法的初湧，視覺上和劇情上也令人想及希區考克的《迷魂記》(Vertigo)─同樣有暈眩與漩渦，同樣都處裡了男性女性之間的追逐、以及構陷他/她進入圈套的母題。
性別政治(Gender Politics)具有酷兒理論視野的研究者以及考證作者生平的立傳者，在詹姆斯的作品文本以及生平細節之中，彷彿都看見了同志認同的微光折射。詹姆斯對於小說藝術的鑽研投入，幾乎已達禁欲式的宗教狂熱者的程度；終身未娶之外，亦有跡象顯示他曾與同志友人有密切交誼。而其作品中對於女性幽微內在的洞澈(甚至有論者認為其風格具有細膩的「女性特質」)， 以及對於女性在異性戀父權社會之下所受到的壓抑，詹姆斯也有所共鳴般地透露出彷彿心有戚戚焉的同感(sympathy)。這些文本內外的書寫痕跡，都使得這位維多利亞時代男性小說家的作品，似乎具有了女性主義書寫(feminist writing)的潛質。然而，除了生平隱晦之外，詹姆斯的小說詩學卻也使其性別認同與立場變得有些難以定位─不但其小說中的人物時常以「觀察者」(observer) 的形象出現、對於「被觀察者」抱持一種「研究」(study) 的態度 (這種態度在小說中常常帶有或多或少的悲劇結果)，詹姆斯本人也似乎對其筆下的小說世界、連同其小說所再現的現實世界，抱持一種細察審視的、冷眼旁觀的、置身局外的態度。這種「距離感」(sense of distance)，使得詹姆斯的意圖或意識形態，因而顯得不易貼近。
基於以上的考量，可以發現詹姆斯作品中的性別政治(gender politics)其實異常複雜，難以粗糙簡化地加以拍案定奪。他的小說究竟是維多利亞時代父權意識形態(中產階級的家庭、婚姻制度對於女人的規訓)的共謀再製？或是經由再現彼時女性的悲劇遭遇來控訴、揭穿父權的壓迫與陰謀？棘手的問題在於：「再現」女性的悲劇，會是一種「再製」(reproduction)、因而也「鞏固」了父權秩序，抑或是一種「揭露」(reveal)、從而「批判」了父權社會? 二者之間似乎僅有一線之隔，甚至是一條虛線或者一片灰色地帶。而「揭露」除了書面上的批判之外，是否可能以及如何才能落實成為「瓦解」的實踐，則更需要思索與嘗試。此外，對於作者究竟是異性戀男性或是男同志的斷定，是否會產生截然不同甚至相互對立的詮釋? 前者必然是父權的共謀? 後者勢必為女性主義的同一陣線? 詹姆斯是否藉由描摹女性悲劇，來暗渡陳倉一種十九世紀不能說、也尚無足夠語言去訴說的同志處境？抑或他僅只出於一種鑑賞家、藝術家的興味，遠觀細品著女性繁複的幽黯內在如何與小說的精巧技藝相互織就？
珍康萍改編的電影版本，由於在劇情上幾乎無所更動或者大幅改寫，大體上延續著詹姆斯對於女性的描繪，因而可以間接猜測：前者大致認同於後者的性別立場。電影版本中最為醒目者，在於這位二十世紀的女性導演，似乎是以女性慾望的解放，讓維多利亞時代男同志的文本中那一些被壓抑的文字和情結，得以come out。片中一幕備受爭議的場面中，伊莎貝拉為了不受父權婚姻的束縛而得以追求自我實現、一一拒絕了男仕們的求婚，返回臥房躺在床褥上，此時陡然轉入一幕性幻想場景：三位男子從框外入鏡、圍繞床畔，開始愛撫伊莎貝拉。此幕的大膽直率以及超現實的質地，帶有珍康萍對於女性慾望的正面肯定，並且一反當今社會中女性總只能是「被凝視的對象」(the gazed object)，讓伊莎貝拉於其私密的性幻想之中得以反客為主，編排羅織她自己要的慾望場景。此外，性幻想作為一種影像，與電影此媒介的視覺特質相互呼應；專攻精神分析的論者，也在班雅明所稱「電影作為一種視覺無意識」(optic subconsciousness)」的方向不斷累積深入研究。這種視覺、性幻想、潛意識之間的關係，似也在此幕的影像處理上得以呈現：此幕的影像質地、空間氛圍似乎轉瞬之間有了質變，似乎頓時沉入伊莎貝拉的內在意識之流，影像朦朧而柔和，似乎連螢幕時間都脫離了物理時間，而以心理時間的徐緩節奏上演著女性性幻想的劇碼。除了這一幕大膽訴諸女性慾望之認同的場景之外，珍康萍於片子開頭所加上的一段簡短的序曲(preface)，也展現了珍康萍對於正面肯定女性情慾時所採用的創意手法。片首乃是一群衣著打扮無疑屬於當代的少女，或以親暱耳語或以爽朗笑談， 於一個綠意盎然的戶外自然場景中，一個接一個訴說自身的親密經驗：牽手、擁抱、親吻、做愛。這是令觀眾詫異的開頭；十九世紀的仕女圖往往只是孤獨的肖像，或者家族畫像中以母親或妻子的形象入畫，被安排好的端正坐姿、以及油畫凝重的質感彷彿正是維多利亞女性「被囚禁於家庭斗室中的天使」的隱喻。而珍康萍所呈現的二十世紀少女，在一種姊妹情誼(sisterhood)的融洽中，自由徜徉戶外，分享著彼此私密細膩的親密經驗。這樣的反差對比在切入伊莎貝拉的第一個鏡頭時，同時更加鮮明卻也更加幽微：女演員妮可基嫚的面孔特寫(close-up)，碧綠的雙眼充滿眼淚，似乎極力壓抑住內心劇烈起伏的情緒。這是她在紳士們看似慇勤溫柔、實則苦苦相逼的求婚之後，獨自承受內外壓力的情景；而臉部特寫的鏡頭，以匈牙利電影理論家巴拉茲(Bela Balaz)的話來說，則是人物與演員的靈魂最為細膩的外顯─而此特寫鏡頭，也預示了本片延續了詹姆斯關注女性內在意識的主題。
美國新世界、.歐洲舊大陸、與全球化的視野電影中，伊莎貝拉與奧斯蒙為珍康萍著墨最多的主角，二者原本皆為美國人，只是奧斯蒙無能深入、陶冶、修養美國人所嚮往的歐洲悠久文化，只能是一位業餘的鑑賞家、半調子的藝術家；最後不但失去美國那種新生的氣息以及年輕的理想與純潔，反而遭受世故的「污染」，進而將伊莎貝拉逐步捲入邪惡的深淵。而作為一代美國人象徵的伊莎貝拉，則正是由於過度倚恃於自我證成的能力、對於自由意志過於樂觀因而顯得天真的信心、以及對於個人主義式獨立性的過份執著，以至於最後反而弔詭地讓命運走向了悲劇的一端。或者說，父權社會根深柢固地佈下的天羅地網，即令女性以獨立作為抵抗，即令男性顯得紳士與退讓，女性也終究不容易逃脫由男性或惡意或無心、或強硬鎮壓或迂迴委婉、甚至以退為進(因而更為強勢)等等所一一共謀而成的掌控機制。此外，歐洲男性與美國女子之間的複雜慾望戲碼，也許可說在日後納伯可夫(Nabokov)的小說《羅麗塔》(Lolita)中得到更加淋漓盡致的探索。珍康萍聚焦於伊莎貝拉與奧斯蒙二人，因而再次突顯了她對於性別政治議題的高度關注。
然而，除卻奧斯蒙與伊莎貝拉，小說中另有有一組人物更尖銳地突顯了新舊大陸之間文化衝突的母題，亦即伊莎貝拉的姊妹淘好友，一位來自美國東岸的女記者Miss Stackpole，與伊莎貝拉的英國貴族表哥Ralph Touchett之間，上演多場針對政體(民主vs貴族)、民族習氣與性格、階級等問題進行你來我往、幽默機智、犀利尖酸的言語交鋒好戲─若以好萊塢電影語言來呈現，可能屬於「歡喜冤家」的類型。然而，由於珍康萍主要關注於性別、再加上影像無法承載過量的對白文字，電影中於是缺少了餘裕去深入呈現這一組更能體顯新舊世界之間文化差異的對手戲。然而，女記者那種新時代女性文人的知識背景、獨立自主的朝氣、以及咄咄逼人不假詞色的形象，其實一開始就與表哥那種暮氣沉沉、病厭厭、了無生氣甚至帶有厭世傾向的形象，形成了強烈的對比。
然而，即使小說中處處可見類似於女記者與病人表哥之間的對比，但事實上詹姆斯本人對於新舊大陸一直抱持著曖昧矛盾的態度，既不是採取「非此即彼」(either-or)的態度，也不做簡化、武斷的善惡二分法；他總是游移躊躇於二者之間的灰色地帶(gray zone)，而非選邊站(take side)─因此，他和喬哀思(Joyce)等世紀之交的「流亡/ 寓者」(expatriate)類似，既不滿於、甚至不見容於家鄉，因而離家出走、奔向遠方─彷彿真正的、有價值的生活，永遠坐落在「他方」或「彼岸」。矛盾的是，他們卻始終懷抱著比別人更為濃厚的鄉愁。世紀之交自稱信仰著國際主義的文人和藝術家，在當今開展的全球化(globalization)理論之視野的關照和詮釋之下，其實可以說同樣處於流離失所(diaspora)的情境之中。詹姆斯小說中對於新舊大陸之間所進行的細膩、繁複、辯證、漫長不懈的深刻探索，也許正是出於此種矛盾曖昧的情境。
詹姆斯小說中關於文化差異以及國際主義/流離失所的母題，在珍康萍的這部電影之中相較之下則是退居於背景，顯得模糊與稀薄。然而，如果檢視一下《仕女圖》這部電影的生產脈絡(context of production)，以及珍康萍所代表的澳洲新浪潮電影的歷史進程，則似乎又能夠再次與詹姆斯有所聯繫了。澳洲長期以來作為大英帝國的殖民地以及海外流刑地(專門押解重刑犯於此囚禁與流放)，使得澳洲在獨立之後必須重新建立起自身的文化認同(cultural identity)與主體性(subjectivity)。澳洲於1970s開始銳意設立的電影機構，包括了AFC(Australian Film Commision )以及AFTS (Australian Film and Television School)，使得當地獨立的電影工業「從無到有」、從沒沒無聞直到國際矚目的發展過程(1970-1985之間澳洲電影的產量無論質或量，都是令人咋舌的大爆炸)，等於成就了一次在後殖民情境之下成功建立主體性的典範；而在此國族打造的過程中扮演要角的，正是澳洲的「國族電影」(national cinema)浪潮。在躍上國際舞台、無論藝術電影的成就或者攻入好萊塢市場之後，澳洲導演開始得以執行跨國合作的電影製作，珍康萍的代表作《鋼琴師與她的情人》就是其中的一個絕佳例子：珍康萍本人乃是從紐西蘭出身、澳洲培養的作者導演，資金來自法國，澳洲製片，男女主角皆為美國演員，於紐西蘭實地拍攝並且起用當地住民作為工作團隊等等。同樣地，《仕女圖》改編自美國小說家的作品，片中飾演女主角伊莎貝拉(一位美國女子)的妮可基嫚(Nickole Kidman)為澳洲出身而在好萊塢竄紅的演員、男主角則是美國百老匯劇場出身的硬底子演員約翰馬可維奇(John Malkovich)，電影則在義大利拍攝等等跨國性的元素。從澳洲國族電影、直到跨國合作的「澳洲片」，不同文化、國族、政經體系等因素，使得珍康萍的作品必須放置在全球化的論述、以及全球化電影製作的脈絡之中加以觀察─而這也正是詹姆斯小說所念茲在茲的母題之一、也是詹姆斯本人所經歷過的體驗和情境。從這樣一種必須納入全球化此寬廣複雜視野之中，但是同時也不能忘記詹姆斯所處的十九世紀與珍康萍的二十世紀末的歷史情境差異，從這樣的時間(歷史)、空間(全球化)雙重脈絡(context)出發，去詮釋《仕女圖》以及珍康萍作品的工作，還有待電影研究在未來進行更加深入的探討。