《電影寓言》導讀

Jacques Rancière,   La Fable cinématographique. Paris: Editions du Seuil. 2001.

英文版：Film Fables (Talking Images).  Berg Publishers; Tra edition, 2006.

導讀者／孫松榮

台南藝術大學音像管理研究所

rhinosing@yahoo.com.tw

紀錄、整理／于昌民

「洪席耶作品研討會：當代法國哲學的遍歷」（交大台北校區10月31日與11月1日）發表

版權所有 ©孫松榮 

　　要瞭解賈克．洪希耶（Jacques Rancière）在2001年出版的《電影寓言》（La Fable cinématographique, 2001），首先得先回到「後梅茲」（Post-Metz）時代的法國當代電影理論來釐清與檢視哲學家電影美學的實質概念。一九八零年代以降，隨著電影符號學的退位，雷蒙．貝魯（Raymond Bellour）、賈克．歐蒙（Jacques Aumont）、多明尼克．夏鐸（Dominique Château）等人致力於在「電影符號學」以外的理論範疇找尋另一種面對影像的思考方式，以「形體分析」（l'analyse figurale）的概念去思考跨影像與媒介中「複數影像」的能動性、造形性與創造性，以及德勒茲的《運動—影像》（L'Image-mouvement, 1983）與《時間—影像》（L'Image-temps, 1985），即是箇中幾個回返至影像自身進行概念創造和誘發思考的重要書寫成果。這兩種路徑讓電影理論有了兩大轉折：一方面，電影理論作為思考影像的存在與再顯，重新去發掘影像所顯露的造形力量與媒材之間的同質性、差異性乃至影像的系譜學和分類學之關係。另一方面，則是影像作為藝術或藝術作為影像中跨影像藝術的流動與生成力量。在此脈絡下來檢視洪席耶的電影理論便可知悉其重要性。

在《電影寓言》的開頭當中，洪席耶引用艾普斯坦（Jean Epstein）在《早安電影》（Bonjour Cinéma, 1921）中將電影視為心靈的機器之論述，加以連結攝影機的機械之眼在電影當中置入創作者也無能知曉的他者的力量——無意識理念（idée sans conscience）——，並在亞里斯多德「擬仿」的戲劇邏輯之下，透過「感性影像」展現出「藝術美學體制」（régime esthétique des arts）的矛盾張力，並進一步區別出其與「藝術詩學或再現體制」（régime représentatif des arts）之差異關係。此外，高達、馬克、羅賽里尼等導演藉由了「矛盾寓言」（fable contrariée）這樣的概念在此書中被串連起來。「寓言」（fable），一種重現或「仿擬」生命經驗的藝術形式，能追溯到亞里斯多德在《詩學》（Poiètikè）中強調將現實重新組構為因果關係的連結，並賦予敘述的形式、故事（histoire）或「情節的合理性」（muthos）之安排來感動觀眾。如此一來，電影「寓言」即架構了洪希耶電影論述的基本意涵與輪廓。值得強調的是，寓言的矛盾就來自於影像敘事意義其中的停滯、空白與遊蕩所呈現的穿透力，是使敘事懸宕而讓「純粹感性影像」得以迸發。此「感性影像」早在電影之前即已存在，承接浪漫主義精神的十九世紀的寫實主義小說（如福婁拜等人）早已呈現出敘事中的光影，如洪席耶在《影像命運》（Le Destin des images, 2003）中引用《包法利夫人》的段落：當艾瑪在墜入情網那刻，小說家轉而描寫被風吹起的塵埃。在電影中，那些「感性影像」湧現的時刻包括：如朗（Fritz Lang）的《M》（M, 1931）當中被追緝的嫌犯和小女孩在大街上的櫥窗前化身為城市的漫遊者、或在安東尼．曼的西部片中，史都華（James Stewart）作為西部片英雄的化身與完美的行動者，但同時又帶入西部片中最終理想—家庭的敗滅，如《西部人》(Man of the West, 1958)一片中男女主角駕駛的馬車開往不可知的未來。

擬現藝術（art de mimesis）與感性的純粹力量（aisthèsis）的共構關係，在《偽君子》（Tartuffe, 1925）中尤其透過表現主義影子喻象來形塑偽君子「陰暗外形、碩大披風的極黑瘦長」的形象，然而藉著「去形」（dé-figuration），偽君子所顯露的白色襯衣當刻便展現出「感性影像」的造形威力，同時也被洪席耶拿來論述表現主義在此脫下其陰影的外殼，讓位給好萊塢的敘事邏輯。然而洪席耶在此種形體分析中，錯失了一九四零年代好萊塢黑色電影對於寓言和「感性影像」的重新塑形之討論。賈克．杜涅爾（Jacques Tourneur）的《貓人》（Cat people, 1940）中，在敘事邏輯下不可呈現的人物的變形行動，在導演的轉換下以游泳池的光影晃動與低沉的野獸嘶吼聲形象化出陰影的可見與不可見、物質與非物質之間所造成的威脅，呈現出潛在形體的影像力量。

然而在洪席耶書寫高達時，讀者也能發覺在《電影史》（Histoire(s) du cinéma, 1988-1998）中「藝術美學體制」的真正釋放。藉由跨媒體如繪畫、攝影、音樂、電影、文學和話語等的重新連結，在抽象造形的藝術形象當中，創立出無限的閱讀可能性。在異質性中藉由重新脈絡化自治的影像與如同再現體制當中「符號共同體」（communauté des signes）般強度的「共屬」（co-appartenance）或「融合共存」（co-présence fusionnelle），並且藉此詮釋各個面向的詩學：屬於高達個人、歷史、或作為預言的詩學。洪席耶認為高達像是福婁拜，在《電影史》當中創造出類似於福婁拜小說當中並置的微型世界。舉例來說，一張華沙猶太小孩面對納粹士兵舉起雙手的黑白照片、穆瑙的吸血鬼形象、羅勃．席歐麥（Robert Siodmak）的黑色電影《旋轉樓梯》（The Spiral Staircase, 1946）裡啞吧女主角下樓並手持蠟燭的畫面及高達朗讀著傅柯（Michel Foucault）述說「一個無名的語聲即已經在我之前存有」的話語的層疊段落，洪希耶以為高達的「影像性」創置方略既展現了電影同時是位未盡歷史職責的罪人與獲得救贖的新生者之意義。高達為他《電影史》中那些微型世界接續出萬千種可能關係與斷裂，並展示出「無意識理念」在當代不一定和攝影機的機械之眼有關，而是一切都能夠回到銀幕面前，在存在（影像本身的力量）和再顯投射到介面（inter-face）上，處理影像中心靈與神秘的向度。

簡言之，洪席耶的重要性與開展性可以分為兩個方面來總結：一是電影作為一種不純的藝術命題之下，同時接續了其他古典藝術的血脈之關係。因此，如何在文字和影像的矛盾關係中探索電影與其他藝術的共構關係中所蘊含的動能和影像性的交錯脈動，即是哲學家的重要書寫策略。另一方面，則是洪席耶的「藝術美學體制」提供了「形體分析」重要的理論脈絡，彰顯了兩者面對與思辨電影影像的當代思考方略。