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《影像的宿命》Le Destin des images
理論家 Theorists  /  Jacques  Rancière  洪席耶

影像的宿命》研讀報告

Jacques Rancière, Le Destin des images. Paris: La Fabrique. 2003

英文版:The Future of the Image Verso; Reprint edition (February 2, 2009)

 

黃建宏, 台北藝術大學美術學系助理教授

devenir72@gmail.com 

 「洪席耶作品研討會:當代法國哲學的遍歷」(交大台北校區1031日與11月1日)發表

版權所有 ©黃建宏

 

《影像的宿命》這本2003年出版的論文集包含〈影像的宿命〉(2002)、〈構句、影像、故事〉(2002)、〈文本中的繪畫〉(1999, 2002)、〈設計的表面〉(2002)與〈如果存在不可再現〉(2001)五篇文章,主要集中討論影像、書寫與思維之間無法切割的關係,這個關係對於洪席耶來說就是「美學」。並且在每一篇文論的切題上,都迴避著捲入一般性的問題辯證中,企圖從全面性的檢討中逃逸出邏輯的困境。〈影像的宿命〉討論影像再現的問題,而〈構句、影像、故事〉則討論著書寫與影像之間功能連結的關係,〈文本中的繪畫〉專注在文字與繪畫影像在藝術概念之認同上的關係,〈設計的表面〉則特別討論設計的影像中圖像與文字之間的共構關係,最後,〈如果存在著不可再現〉則就集中營屠殺的再現問題,討論現代與後現代之後對於「不可再現」的指稱。在此,為了能夠集中這兩天下來的討論,僅就第一篇與最後一篇進行說明。 

  在〈影像的宿命〉中,洪席耶由 - 「從今而後不再存在事實,而僅剩下影像,或是相反地,從不存在影像,唯有不斷向其自身自顯的事實。」 - 這個極端的辯證關係出發,討論影像問題如何跟宿命的論題連結在一起。藉此提示揭開關於影像的假問題 - 意即「將指向他者(Autre)的影像(Image),與僅指向自身的可見(Visible)對立起來」 - 因為這個辯證後面有個同樣的邏輯,即他者與同者的區分。而提出「同一性與異類性(altérité)亦以著不同的方式相互銜接」。

  這個基本的邏輯關係使得洪席耶企圖將影像或說影像性,從同與不同的「認同」「相似」的關係中解放出來:「意即為了產生移轉的效應、甚至產生反效果而超前效應的權力。…影像從未是一種單純的現實,電影的影像首先就是操作」。也因此「影像描述著兩種不同的事物,存在著生產原型之相似物的簡單關係:無須是忠實拷貝,而是足以替代者;另外就是製造著我們稱之為藝術的操作遊戲 :可以就是相似性的質變(altération)…藝術的影像就是製造某種差距與某種離似(dissemblance)的操作。」所以,影像的問題就牽引出「典型-相似是一種原初的相似,這種相似並非出自現實的回應,而是對於它所緣生之他處的立即見證。」

  至此,洪席耶又回到巴特這個主要參照,意即「刺點」這個重要概念,強調逃離思考與意義的影像特質,這個連結上觀者之「本我」的力量,對洪席耶來說就是說明美學經驗中最為重要的部分:待解的符號與自明的部分客體巧妙地共同存在於影像中。這個美學經驗在洪席耶的理論脈絡下,也就自然地提示出與他另一個從文學發展出的概念契合,「靜默話語」的雙重意義:事物自身銘刻其上的意指(待解的可見語言),緘默自身作為話語。但洪席耶也提出了刺點與知面的截然二分使得藝術操作、影像集錦的形式與徵候的論述性這三個面向的編織無法被討論。接著論者便提出影像操作或靜默話語所生產出的三種影像類型,分別是裸現影像、明現影像與蛻現影像。這三種影像的區分並非出自概念思辯,而是2002年左右當代藝術現場所表現的分化。

  裸現影像、明現影像、蛻現影像這三種影像的區分,主要在於直接的見證、藝術的直接宣稱,以及會在再現中轉化出其他意涵。「這三種影像性的形式,就是三種連結或脫離呈現之權力與能指之權力的手法、連結與脫離現身之證明與歷史見證的三種方法;也是三種藝術與影像之連繫的手法」,並分別參照到《集中營的記憶》、《就這樣》和《那般》三個展覽。洪席耶除了說明每種影像的特性之外,也強調出不同影像監必然的連結。最後以這句話作結「在矛盾的表象背後,需要進一步細究這些交換的操作。」 

〈如果存在不可再現〉以著這個問句開場「在甚麼條件下,我們會賦予不可再現某種特殊的概念形象?」這裡的「形象」意味著隨論述與脈絡而改變其意義的圖像。提問的出發點主要在於這個觀念的過度膨脹,以及對相關的「不可」或「非」的無法忍受。而洪席耶認為這個脈絡可以從猶太浩劫的不可再現起,再經由康德的崇高,一直回溯到杜象與馬列維奇。在這個調研工作中,論者將再現視為藝術的思維體制,並提出「不可再現」的兩種不可能:第一種不可能就是藝術的無力(無法呈現出事物的本質特徵,或是無法找到能夠與想法相應的感性呈現),第二種則是擬像所衍生的呈現過度(呈現過度背叛了原本事件的獨特性,對應到一個非現實的位置,將被再現事物付諸各種動情形式)。

  柏拉圖曾經提出的對立:單純記事與擬像的對立。這可以左右見證話語之評估的對立有兩種形象,一種是柏拉圖式的,而另一種則是李歐塔式的崇高藝術。由此可見廢除再現的思維形構由一種雙重畫面構成,一邊提出再現的內在不可能性(藝術再現模式的無法跨越),另一則提出再現的失格(在藝術觀念之外,僅就影像的起源與終點來論斷)。這兩種邏輯:一是兩種不同藝術思維體制的區分,另一邏輯則著眼於模仿與影像的不同形態。這兩種邏輯都具備同一效應,即將再現距離的調整問題轉化為再現的不可能。接著以高乃伊的伊底帕斯在法國無法原本再現的三個原因:挖眼睛的殘酷畫面、神喻的過度與愛情橋段的缺席。這裡事實上出現了同一種失序:一方面是可見的過度,另一方面則是可知的過度,然後其中缺少了用以連結可見與可知的旨趣。而伊底帕斯之所以重要,對洪席耶而言,主要因為這個悲劇角色同一化了矛盾,自身即鮮活的美學表達。

在再現想表達的事情這一小結,再現的受制主要有三:首先就是可見對於話語的依賴(話語的可見性模型),再則就是知與不知(校正知與情之間的連繫),第三就是依據現實之校正(虛構的合理性)。洪席耶因而推論說不可再現必然出現在藝術再現體制之中,「因為正是這體制界定了同原則的相容性與不相容性,可接收性的條件與不可接收性的判準。」

不可再現性是相對的,在這相對性底下,決定著藝術的正確主題。

  而在反再現想表達的一節,則說到在新的體制中,並不存在主題與形式間是否適合的規則,而是所有主題都能夠開放給任何的藝術表達形式,但相對地,有一些特定人物與故事,就不可能任其調整,因為它們並非「開放性」主題,而是基礎神話。衝突者之間的雙重認同令美學革命對立於藝術再現樣式。這對立一邊是用創作的絕對力量對抗著再現行動的規範,另一邊則是將無條件的生產力量等同於一種絕對的被動性。

  將再現與非再現或非形象化對立起來的寓言,將反再現革命接合上一種現代性的整體命運。反再現並非從相似性中解放,而是要從三重受制中解放出來。「同樣可再現」才是再現系統的瓦解。低度決斷變成為藝術感性呈現的模式自身。

kath'olon(組織性整體)與kath'ekaston(小知覺)兩種再現邏輯說明藝術與日常生活之間如何交替影響;但同時強調第三種再現邏輯的面向:意即「再現的意外」

  而在非人的再現一節裡說道,還有一種美學體制無法處理的客體,也就是我們一般說的集中營屠殺的不可再現。洪席耶以小說為例,推到福樓拜。見證必須回到非人的表達,因為所使用的語言已經變得非人,不只是再現著猶太人的消抹,同時也再現著這些歷史痕跡的消抹。而在不可再現的思辯式浮誇中則直接講述康德的崇高不屬於藝術,而是將我們帶離藝術。

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