《影像的宿命》研讀報告

Jacques Rancière, Le Destin des images. Paris: La Fabrique. 2003

英文版：The Future of the Image Verso; Reprint edition (February 2, 2009)

黃建宏, 台北藝術大學美術學系助理教授

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　「洪席耶作品研討會：當代法國哲學的遍歷」（交大台北校區10月31日與11月1日）發表

版權所有 ©黃建宏

《影像的宿命》這本2003年出版的論文集包含〈影像的宿命〉（2002）、〈構句、影像、故事〉（2002）、〈文本中的繪畫〉（1999, 2002）、〈設計的表面〉（2002）與〈如果存在不可再現〉（2001）五篇文章，主要集中討論影像、書寫與思維之間無法切割的關係，這個關係對於洪席耶來說就是「美學」。並且在每一篇文論的切題上，都迴避著捲入一般性的問題辯證中，企圖從全面性的檢討中逃逸出邏輯的困境。〈影像的宿命〉討論影像再現的問題，而〈構句、影像、故事〉則討論著書寫與影像之間功能連結的關係，〈文本中的繪畫〉專注在文字與繪畫影像在藝術概念之認同上的關係，〈設計的表面〉則特別討論設計的影像中圖像與文字之間的共構關係，最後，〈如果存在著不可再現〉則就集中營屠殺的再現問題，討論現代與後現代之後對於「不可再現」的指稱。在此，為了能夠集中這兩天下來的討論，僅就第一篇與最後一篇進行說明。　

　　在〈影像的宿命〉中，洪席耶由　－　「從今而後不再存在事實，而僅剩下影像，或是相反地，從不存在影像，唯有不斷向其自身自顯的事實。」　－　這個極端的辯證關係出發，討論影像問題如何跟宿命的論題連結在一起。藉此提示揭開關於影像的假問題　－　意即「將指向他者（Autre）的影像（Image），與僅指向自身的可見（Visible）對立起來」　－　因為這個辯證後面有個同樣的邏輯，即他者與同者的區分。而提出「同一性與異類性（altérité）亦以著不同的方式相互銜接」。

　　這個基本的邏輯關係使得洪席耶企圖將影像或說影像性，從同與不同的「認同」「相似」的關係中解放出來：「意即為了產生移轉的效應、甚至產生反效果而超前效應的權力。…影像從未是一種單純的現實，電影的影像首先就是操作」。也因此「影像描述著兩種不同的事物，存在著生產原型之相似物的簡單關係：無須是忠實拷貝，而是足以替代者；另外就是製造著我們稱之為藝術的操作遊戲 ：可以就是相似性的質變（altération）…藝術的影像就是製造某種差距與某種離似（dissemblance）的操作。」所以，影像的問題就牽引出「典型－相似是一種原初的相似，這種相似並非出自現實的回應，而是對於它所緣生之他處的立即見證。」

　　至此，洪席耶又回到巴特這個主要參照，意即「刺點」這個重要概念，強調逃離思考與意義的影像特質，這個連結上觀者之「本我」的力量，對洪席耶來說就是說明美學經驗中最為重要的部分：待解的符號與自明的部分客體巧妙地共同存在於影像中。這個美學經驗在洪席耶的理論脈絡下，也就自然地提示出與他另一個從文學發展出的概念契合，「靜默話語」的雙重意義：事物自身銘刻其上的意指（待解的可見語言），緘默自身作為話語。但洪席耶也提出了刺點與知面的截然二分使得藝術操作、影像集錦的形式與徵候的論述性這三個面向的編織無法被討論。接著論者便提出影像操作或靜默話語所生產出的三種影像類型，分別是裸現影像、明現影像與蛻現影像。這三種影像的區分並非出自概念思辯，而是2002年左右當代藝術現場所表現的分化。

　　裸現影像、明現影像、蛻現影像這三種影像的區分，主要在於直接的見證、藝術的直接宣稱，以及會在再現中轉化出其他意涵。「這三種影像性的形式，就是三種連結或脫離呈現之權力與能指之權力的手法、連結與脫離現身之證明與歷史見證的三種方法；也是三種藝術與影像之連繫的手法」，並分別參照到《集中營的記憶》、《就這樣》和《那般》三個展覽。洪席耶除了說明每種影像的特性之外，也強調出不同影像監必然的連結。最後以這句話作結「在矛盾的表象背後，需要進一步細究這些交換的操作。」　

〈如果存在不可再現〉以著這個問句開場「在甚麼條件下，我們會賦予不可再現某種特殊的概念形象？」這裡的「形象」意味著隨論述與脈絡而改變其意義的圖像。提問的出發點主要在於這個觀念的過度膨脹，以及對相關的「不可」或「非」的無法忍受。而洪席耶認為這個脈絡可以從猶太浩劫的不可再現起，再經由康德的崇高，一直回溯到杜象與馬列維奇。在這個調研工作中，論者將再現視為藝術的思維體制，並提出「不可再現」的兩種不可能：第一種不可能就是藝術的無力（無法呈現出事物的本質特徵，或是無法找到能夠與想法相應的感性呈現），第二種則是擬像所衍生的呈現過度（呈現過度背叛了原本事件的獨特性，對應到一個非現實的位置，將被再現事物付諸各種動情形式）。

　　柏拉圖曾經提出的對立：單純記事與擬像的對立。這可以左右見證話語之評估的對立有兩種形象，一種是柏拉圖式的，而另一種則是李歐塔式的崇高藝術。由此可見廢除再現的思維形構由一種雙重畫面構成，一邊提出再現的內在不可能性（藝術再現模式的無法跨越），另一則提出再現的失格（在藝術觀念之外，僅就影像的起源與終點來論斷）。這兩種邏輯：一是兩種不同藝術思維體制的區分，另一邏輯則著眼於模仿與影像的不同形態。這兩種邏輯都具備同一效應，即將再現距離的調整問題轉化為再現的不可能。接著以高乃伊的伊底帕斯在法國無法原本再現的三個原因：挖眼睛的殘酷畫面、神喻的過度與愛情橋段的缺席。這裡事實上出現了同一種失序：一方面是可見的過度，另一方面則是可知的過度，然後其中缺少了用以連結可見與可知的旨趣。而伊底帕斯之所以重要，對洪席耶而言，主要因為這個悲劇角色同一化了矛盾，自身即鮮活的美學表達。

在再現想表達的事情這一小結，再現的受制主要有三：首先就是可見對於話語的依賴（話語的可見性模型），再則就是知與不知（校正知與情之間的連繫），第三就是依據現實之校正（虛構的合理性）。洪席耶因而推論說不可再現必然出現在藝術再現體制之中，「因為正是這體制界定了同原則的相容性與不相容性，可接收性的條件與不可接收性的判準。」

不可再現性是相對的，在這相對性底下，決定著藝術的正確主題。

　　而在反再現想表達的一節，則說到在新的體制中，並不存在主題與形式間是否適合的規則，而是所有主題都能夠開放給任何的藝術表達形式，但相對地，有一些特定人物與故事，就不可能任其調整，因為它們並非「開放性」主題，而是基礎神話。衝突者之間的雙重認同令美學革命對立於藝術再現樣式。這對立一邊是用創作的絕對力量對抗著再現行動的規範，另一邊則是將無條件的生產力量等同於一種絕對的被動性。

　　將再現與非再現或非形象化對立起來的寓言，將反再現革命接合上一種現代性的整體命運。反再現並非從相似性中解放，而是要從三重受制中解放出來。「同樣可再現」才是再現系統的瓦解。低度決斷變成為藝術感性呈現的模式自身。

用kath'olon（組織性整體）與kath'ekaston（小知覺）兩種再現邏輯說明藝術與日常生活之間如何交替影響；但同時強調第三種再現邏輯的面向：意即「再現的意外」

　　而在非人的再現一節裡說道，還有一種美學體制無法處理的客體，也就是我們一般說的集中營屠殺的不可再現。洪席耶以小說為例，推到福樓拜。見證必須回到非人的表達，因為所使用的語言已經變得非人，不只是再現著猶太人的消抹，同時也再現著這些歷史痕跡的消抹。而在不可再現的思辯式浮誇中則直接講述康德的崇高不屬於藝術，而是將我們帶離藝術。