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伊象菁
摘要
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July, 2010 |
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再現與地景
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摘自 |
| Corner,
James. “Representation and Landscape.”
Theory in Landscape Architecture: A Reader.
Ed. Simon Swaffield. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 2002.
144-65. |
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作者簡介 |
| James Corner生於1961年，畢業於曼徹斯特都會大學，並獲得賓大景觀園藝碩士（MLA），現任賓州州立大學設計學院院長及教授。他與Alex
McLean兩人合作以旅行的方式，首先由Alex拍攝空照，再由Corner針對空照內容書寫雜文、繪製地圖，新的美國風景就此畫下經典。舉例來說，Corner描繪出將舊工業區再利用的公園區域，在地景之上堆疊著不同的時空痕跡，轉換了人們對於原有地景的印象，也因此衍生了地景的意義，豐厚了歷史的厚度，最重要的是Corner以文學語言與文化歷史填補了當代景觀建築語言建構的單一風景。 |
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總論 |
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〈再現與地景〉(“Representation
and Landscape”)為James
Corner寫於1992年的論文，本文有兩個重點，首先是圖像先存在於人類心靈層面的分析，每個人都曾有這樣的經驗，只是再現的方式不同，景觀設計師所使用的方式運用各種媒介呈現出心靈的圖像，繪製成為我們視覺所見到的地景，這也是我們習以為常的呈現方式。只是這樣的方式過於固著，因此Corner提出了對傳統圖像的反抗與建議；這是本文的另一個重點，Corner對於傳統圖像有什麼不同的看法？在傳統之外，他認為理想的再現方式又是什麼？其與傳統圖像產生了什麼扞格？要如何於兩極之間取得平衡？這些問題也許可以從文中找到答案及抗辯。 |
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心靈圖示 |
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首先Corner將地景（landscape）視為心靈的圖式，是感覺和心智的組合，也是空間文本，更是觀看外在世界的方法，也是設計者觀點的表露，我們透過其所使用的媒介來解讀其背後的意涵，如同地理學家與畫家眼中所看到的土地，因為角度不同，所生產出來的圖像和再現方式亦截然不同。在詩人筆下的土地充滿了抽象的比喻，在地景建築師則是利用各種符號、圖像來達到溝通的目的，透過再現（representation）作為設計溝通的形式，我們亦可從中閱讀到地景建築師在建構人與自然之間的關係時，隱藏於其中的時代脈絡與地景歷史的轉變
(144)。 |
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圖像（Drawing）是地景建築師再現的主要方式，作為一種媒介，圖像使我們不至於過於誤讀與隔離於抽象的意念之外。另外，地景建築師與畫家雖然皆以圖像作為呈現的手法，但是地景建築師有時有意識地與自然因素隔離，並沈浸於幾何關係與二維向度的說明之中
(145-47)。再者，地景設計不應只是解決所謂的問題，或者從歷史案例中尋找方案，而是心領神會到人類的存在，以及生活無法自外於自然、人類文明之中，並且要在不斷詮釋與衍生意義的過程裡，找到設計的佐證參考。因此，Corner的方法與態度是開放的，將設計者、地景和參與者皆納入設計的對話框架裡，而且很明確地表達出三者之間的關係是持續不斷變化的，一如我們初在羊皮紙或壁畫上所見到的，只是表面意象而已，歷史必沈積在事物與記憶之中，兩者之間必有差異，地景建築師便是要揭示其中所隱藏與受到壓抑的
(147-49)。因此，地景再現重要的意義即為挖掘歷史的縱深，重新建構曾經存在的，被遺忘的空間記憶，場所特性，以延續人們對於地景空間的記憶想像和經驗。 |
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圖像的再現並非是一個結果，其過程應該在圖像中被看見，時間和空間的向度亦然，不論是傳統的線性透視圖或者是電腦動態模擬，圖像絕非是工具性的圖表，只是符號的堆砌。Corner談到再現時，認為其不應只是單一工具性的透視圖，而是應該與人類生活經驗結合，才能產生或衍生出許多不同意義的畫面，以攝影照片為例，其中便隱含了內涵意義（connotation）與外延意義（denotaion），較佳的再現應該是內涵富於外延，簡單來說，所謂外延意義就是我們在照片表面傳達的訊息，而內涵意義通常有一些歷史通則，讓我們易於產生聯想與隱喻。 |
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圖像的再現，如果單單只具外延意義的話，就如同嘎然而止的音符，意義將僅止於此，例如在魚的照片中加上一個字－「魚」，那麼魚就是魚，沒有所謂的內涵意義。因此，若以此方式來呈現地景，那麼通常就只是工具性的外延意義，唯聚焦於視覺感官之上；因此Corner認為應該豐富圖像再現的可能性，盡可能地將所有感官聚合在一起，如此才能產生新的感覺模式。例康定斯基
(Wassily Kandinsky,
1866-1944)
的抽象畫，以各種顏色與形狀表現出他的聯覺（synaesthetic
perception），顏色滲透進入音樂的元素，音符又以色塊形式被聽見，感官相互糾纏衍異，影像兩字將不足以說明之。 |
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第十樂章 |
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又如達達(Dada)藝術裡，善用各種素材進行創作的杜尚（Marcel
Duchamp,1887 ~ 1968），他從印象主義裡強調視覺性繪畫的觀念，轉移至語言、思緒和視覺感官動作交互作用的場域裡，藉由靈活運用心理、生理的新表現素材，改變藝術的形式。而第一次大戰時期的屠殺令杜尚感到絕望，因此掀起一場抗議的運動，也就是所謂達達主義。「達」在法文中的意思是嬰兒「無意識的語言」，創作理念則是以故意的反理性，其實也隱含解放的意味，他選擇用現成物品
(ready-made)，就是將它們的功能由實用轉向美感，並用作品證明藝術創作不一定單單依賴手的技巧，改變了素材的意義，將藝術生產出更多的內涵意義，因此Corner認為事物內所隱含的思想值得我們去探究。從另一個角度來看，從原型衍生出來的：具開放性，能不斷衍生其意義的，圖像的再現應該看到地景之內與之外的，所有明白與隱匿於其中的意義，並且重以新的觀點來表達詮釋之，而非只是描述表面
(149-59)。 |
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創意再現 |
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圖像中的隱喻（The
metaphoricity of drawing）則是本文的另一個重點，從地景建築的圖像來看，創意設計顯然是優於實踐媒介的，一個是重於思考面向，一個是重於論證的。創意性的圖像的再現是自主反應，我們可以看到其中許多的可能性與隱喻
(159)。例如中國與日本的山水畫，表現於其中的，就有畫家創作當下的立即反應，在繪畫過程裡也是開放自我多種感官空間，因此我們可以體會到畫作中的隱喻，與畫作產生互動；例如筆觸能表達出畫家身體的力量，皴法則能表現陰陽線條，紋理形態，畫家將所「感知」的以畫呈現，觀者在面對畫作時，趨動了過去曾有的感知記憶，並且將圖像與過去與當下的感知相互召喚，新的視覺圖像便在新影像與觀者注視的之下產生
(164-65)。 |
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中國的山水潑墨畫是在特定的宣紙和水墨相互作用下產生的一種特殊的藝術效果，潑墨技法是利用水墨在生宣紙上自然流淌滲化的作用，形成畫面的大結構，再用毛筆整理、補充以完成作品。其以墨為主、筆為輔的表現方法，雖然這種畫法有一定的偶然因素，但往往需要根據墨落宣紙後的既成效果，靈活調整畫面，引導和控制水墨的變化和動向，從無形到有形、寫形到傳神，最後收拾加工整理而成，我們可以試著從當代最有名張大千的水彩潑墨畫看出些端倪。 |
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春雲曉靄 |
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另外還有超寫實的部分，意即將創意發揮在非平面之上，在夢中、在幻覺，甚至從巫師的召喚中，我們都可以因此而「看到」某些事物而產生新的聯結，而再次產生新的力量，例如拼貼等等。以上所述都是創意的媒介與素材，都可以在中介的過程中進行催化，以產生地景意象。文末他又再次強調中國山水潑墨畫裡的Deixis敘事層面，意即所有相關時空的資訊，能回溯並反映作者觀點，其中存有過去的歷史事件與個人當下的時空所欲表達的觀點，中西方各式的表演藝術皆然，例如即興的詩創作是具有生產力的
(160)。
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結語 |
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最後，我們可以看到Corner對於圖像的再現充滿了期待與理想，認為其不應只是傳統的平面圖或符號的堆積，應該要反映出當時地景的人文特色與場所感，只是在工具性的圖像再現與創意性的圖像再現之間，要如何取得平衡，他並沒有給一個肯定的答案，而如此開放的態度也一如其文對於地景再現的想法，只是提供地景建築師一個無窮的可能性。 |
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