| 在台灣我對你的第一印象？楓葉。紅的、金的、彩色的。破碎的。還聽說你溫柔敦厚，沒有美國的鴨霸之氣；聽說多倫多治安第一，溫哥華是移民天堂、華人世界；聽說蒙特婁有歐洲古老氣質，可在街邊吃牛角麵包喝cafe-au-lait。
那你的電影呢？我問，走在溫哥華的街上。一時路上行人七嘴八舌：
「有加拿大片嗎？都是美國片吧！Hollywood North, eh?」
「嗯， 不知道，好像伊格言、羅棕、阿坎德是我們的導演。」「喔對了，那個拍美人魚的也是。」
走進卑詩大學的電影教室，我看到許多電影學者慷慨激昂地討論：
「時代變了。以前我們的片子沒有那麼像好萊塢的。」一位老教授嘆道。
「不對，加拿大片就是非好萊塢片；人家有《大寒》的個人主義，我們有《美國帝國淪亡記》的群體感；人家的麻雀變鳳凰，我們的璐璐只能照鏡子，練習廣告式的笑容；人家的科學家拯救全世界（ID-4），我們的科學家變蒼蠅；人家末路狂花的自殺是超越，可以再生，我們的硬漢呢，自殺就是自殺」另一位年輕教授熱切地說。
突然，一位自稱是皮教授的大喊：「皚皚白雪中，我們是空心的；沒有主體，就是我們的主體；受害、失敗、孤離是我們的故事；保留、認命、溫和是我們的個性。」
「我們是非常有理性的民族。我們沈思。我們默想。我們不把歷史變成故事，我們報導…」另一位衣冠楚楚的教授溫和地附和著。
什麼意思啊？我窮極無聊，瞪著皮教授桌上的一堆書，書名有「魁北克的愛慾情仇、戀父情節」、「卑詩省的世外蓮花源」、「安大略省的遺世孤立」。
那別的省分呢？
「加拿大人喜歡在小螢幕上看他們自己的故事，……大銀幕總是讓我們覺得不舒服。」啊！我看過他，他是伊格言！好英俊。可是他怎麼可以這樣講，那種超大銀幕電影（IMAX）不是很多是加拿大製作的嗎？
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電影雜誌上，我看到笑話三則：
有一個影展拒絕放一部片子；原因是「太加拿大了！」
有一度在加拿大的錄影帶店中伊格言的《色情酒店》被放在「外片區」。
有一個加拿大人以《獅子王》來當成加拿大片的代表。
是這樣嗎？我很納悶。「來！」皮教授把我的雜誌一扔，帶我走進電影院。
「不要刻板，不要簡化，」一部一部加拿大片對我說。哇！你要給我看12部電影？「它們會為你拼貼成一張加拿大文化地圖的。」皮教授說。遠遠地，這一塊塊多彩圖片造成強烈對比吸引我。慢慢走進，繽紛對比的彩片開始有了心理深度，平面地圖變成立體世界，有生命，有對話……
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「邊緣視角切入溫柔敦厚的楓葉形象，開放「移民天堂」的多重尷尬空間，也質疑中心體制的僵硬結構。」皮教授低而沈穩的聲音在我耳邊響起。
還不及思考他的話，我已走入了電影世界。第一站是在蒙特婁都市的邊緣的《午夜動物園》：兒子的黑暗世界充滿殺機衝突，父親明亮的世界平凡而遲緩。明亮、黑暗對比之外，還有父子在湖上泛舟垂釣的詩意境界。造成矛盾衝突的不只是視覺和地域；還有「男人」與同性戀的複雜關係（兒子既反同性戀警察又愛戀父親），和男人對女人的態度（真愛一生或必須拒絕？）。以它深刻的情感，強烈的對比，本片不斷問我:「愛到底是什麼？是父子情深，死生不渝？還是戀父（天父？法國？）情結？是排外傾向？還是殺戮美學？」
《璐璐我愛》帶我到多倫多都市的邊緣，我邊看邊問它：誰愛越南難民璐璐？是不斷喊著璐璐愛我的丈夫和他的朋友？還是梭巡於璐璐身體的攝影機？璐璐愛誰呢？養老院的父母，遙不可及的男友，還是她藉以移民、生存的姣好面孔（=化妝面具）?藉著都市邊緣人物，本片穿梭於明亮的百貨公司世界，形同屍體販賣場的老人院，以及在都市陰暗角落的不法勾當場所。同時穿梭其中的是一位外來者，記錄片的導演。在他訪問璐璐和她丈夫時，一連串看似善意的問題直逼問題核心。「你憑什麼來探知我和我太太的關係？…來侵犯我們的空間？」丈夫反問這位導演，好像也在問本片的導演和我呢。
等待第三部上映時，皮教授又在一旁不厭其詳地解釋：「換換口味。剛剛都是男導演，而雷而璞被譽稱為魁北克最成功（或唯一）的女性主義導演，向來處理女性他者的問題。邊緣位置可提供不尋常的深刻視角，也可能有無邊的孤寂。」《荒野之女》帶我到了雷導演的故鄉，瑞士。山中浩大的水壩前紅色的電話亭中，女主角打電話給遙遠的愛人，一邊說話，一邊卻把話筒放下。「她對虛空說話，她唯一的溝通媒介是電話，她要表達愛。一段消失在群山中，碰不到對方的愛。」女演員涂拉絲妮走出銀幕充滿感性地對我說。而我目不轉睛，盯著影片中如畫又具象徵意義的風景。
終場休息。我想閉目休息，卻按捺不住心中許多問題：是什麼阻隔他們？婚姻，法律？既開放又封閉的大自然？還是又貼近又隔閡的歐洲傳統？為什麼她不能重新進入社會，或回加拿大呢？導演脫離魁北克的歷史時空脈絡又有何意義？
見我越來越進入情況，皮教授微微一笑，只說：「《蒙特婁的耶穌》就是一個『返家』的例子。」
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回蒙特婁？我一腳翹在前座上，腦中浮現去年夏天的記憶。「城市之美是外人所看不到的」一位蒙特婁人說。
黑社會、動物園美嗎？戲院燈光又暗下，一陣悠揚的聖樂響起，我趕快收腳坐正。「別忘了，邊緣位置也是質疑的位置。」質疑是痛苦的？還是美的？。
《蒙特婁的耶穌》中這位現代耶穌在流浪多年之後，回到蒙特婁商業文化和教會制度的邊緣。他在聖山上自導自演受難劇，但演戲和現實重疊，離開舞台的他仍在扮演耶穌。不同的是，「耶穌」的致命傷不是十字架，而是觀眾為了支持他而表現的莽勇；他醫病靠的不是神蹟，而是現代科技和器官捐贈。臨終前，他自嘆被父親遺棄，也對在等地鐵的乘客作末世的預警：「一切體制、建築終將毀滅。」除了批判蒙特婁的商業和基督文化，你引進的是什麼樣的歷史深度？人類末世？或是魁北克對天父、祖國的執著？我想著，不再想問皮教授。
《蒙特婁故事》是複數的：六位導演、六個故事、六個蒙特婁：觀光客的、多倫多家庭主婦的、在救護車上的受傷女子的、爭執不休的夫婦的、第一任市長肖像的、民意代表集會的客人的。看著影片，我聽到多倫多導演們以移民、外人的身分對我說：
「我喜歡在東京街道漫步，讓我的情感奔騰。」身為亞美尼亞裔移民的伊格言說。
「我對蒙特婁的經驗和我對外國話的經驗緊密相連。」羅芝瑪說。
另一邊，魁北克導演則談與她／他們切身相關的魁北克歷史：
「我呈現的地方不是住宅區。而是一些沒有記憶之處。」雷而璞。
「我感興趣的是把城市當成主題，而不是背景。我馬上發現，像許多蒙特婁人一樣，我不知道這個城市的歷史」樂笛克。
「在這城市，我們拆毀一切，再重新建構，我們不斷殺這城市」柏哈特。
那麼，什麼是不變的？魁北克中誰是魁北「客」？我問。
「你有看過多倫多人這樣說話嗎？」《血與甜甜圈》中康寧堡所飾的惡棍頭子說。
我怎麼知道。要看幾部片子我才能說什麼是加拿大片？一眼望去，看到一旁排隊等著上演的演員蠢蠢欲動，有黑衣女郎，有吸血鬼，還有龐克族…
「你他媽的以為你是誰？」硬漢龐克樂團嘶喊著。
「每一個人都很特別。」吸血鬼波雅溫柔的說。
你當然很特別，但加拿大電影如何特別？我心想。
「特別在——」皮教授當然不甘寂寞，開始自顧自地解釋。在演員面前，他也開始表情豐富地表演，像個推銷員一樣，
「在它和好萊塢電影的複雜關係：被『好大哥』壟斷、依賴他、影響他。而我們嘛——有反擊策略１２３：劃清界線，滲透改變，借用轉化。」還比出工夫招式。看來他早已準備好講稿了。
「１．劃清界線
加拿大片就是非好萊塢片。加拿大最大的電影公司Alliance總理Robert Lantos說：『我們不作爆米花電影；我們必須避開主流。想去競爭只有失敗一條路，對手太強了。』Lantos算的很精，他賺錢的策略是：先買加拿大片的國外版權，再考慮買國內版權。而一些導演的策略則是：以寓言或自身反射形式寫自己的處境。記住，進入加拿大電影領域藝術家的故事是必經之途。樂巴吉、羅芝瑪、伊格言的片子中比比皆是。你看，下面就是一個例子。」
《白屋之戀》的重點是女性藝術家的邊緣位置。它以多倫多郊區的一間白色房間，代表被利用、被排斥的女性創作空間。真正的女性藝術家處於多重被利用位置：她的聲音被唱片公司利用；美貌被男主角窺視，成為後者創作的泉源；她的故事被媒體覬覦中，成為炒作的對象；甚至她的身體都曾是強暴的對象。面對這麼多層次的掌控，女主角的力量可能是微薄的，但本片藉著女性敘述者的童話敘述，對男主角（名Norm）卻批判有加。
在一旁皮教授還在大談反擊策略：「…第二嘛，滲透改變——
「你知道加拿大片還包括《魔鬼剋星》（加籍導演、製作、演員）、《魔鬼終結者》（加籍導演）、《回到未來》（加籍演員）、甚至《藍波：第一滴血》（加籍作者）嗎？你知道美國喜劇充斥著加拿大人，已被加拿大化了嗎？你知道狄斯奈卡通的製作少不了加拿大人嗎？」
真的？
「３．借用轉化——」
吸血鬼？難道我們又回到好萊塢的吸血潮流，隨波逐流？
「不。這裡的吸血鬼片沒有成為同性戀恐懼（《夜訪吸血鬼》）或種族歧視（《布魯克林的吸血鬼》）的藉口。」
「告訴我你的夢想，我會對你說你的靈魂想什麼」波雅（《血與甜甜圈》）又跑出來，帶著哀哀的眼神對我說。
卡蜜娜可不理我。她不顧美國商人對父母的威脅，躲避有錢的未婚夫，來到蒙特婁街上和龐克族卯勁，穿著時髦，聽音樂飄飄欲仙。變成吸血鬼時……哈，和時下青少年的怪異裝扮沒什麼不同的嘛！。交朋友的方式，也要靠電視紅娘呢。
皮教授沒錯，卡蜜娜是加拿大片少有的「成功故事」。
那位穿西裝的教授也沒錯，加拿大片有記錄片傳統。
但《硬漢龐克》在改寫傳統：它是摻雜虛構的「諷記錄片」（mockumentary）。它以記錄片的形式，呈現一個虛構的龐克樂團。導演成了演員，樂手最後也變成導演的工作人員。為什麼呢？我問導演。「搖滾樂記錄片呈現的都是一堆轟動一時的歌手，」導演麥克唐納說，「可是，90%的樂團像硬漢商標一樣，用小旅行車做巡迴。〔本片〕呈現的四個傢伙在小地方受歡迎，可是其實從來沒有成功過。」
我了解，你不記錄成功，你同情失敗。你帶我進入龐克世界：充滿反叛和混亂；有震撼的音樂，迷幻藥，而且髒話不斷。在台上這個樂團充滿精力，是搖滾藝術家；在台下，他們只是一堆不為社會所容的人，要在車上尿尿，對訪問者無禮，又小又破舊的旅行車還破了一個洞！
我也了解，你要我體會另類世界的情感思考。以快速的龐克節奏衝擊我的，不只是他們的音樂，還有團員對話流露出的無法化解的衝突，和不以言宣的情感；不只是他們服迷幻葯後的幻象，還有他們對美國強盛的搖滾樂商業的恐懼、嚮往和望塵莫及的無奈。另外，最深刻的是一位有精神官能症的團員作的心靈探索；句句旁白都是孤寂的詩。
＊＊＊告別皮教授，我經由電腦網路回台灣。為什麼美商製作、英國導演、加拿大原著的《英倫情人》不直譯為《英倫病人》？我問。滑鼠一按，由《英倫病人》跳到〈加拿大病人〉。
「加拿大病人（暗指加拿大片）的問題在哪？為什麼加拿大有著名導演沒有熱門片?」加拿大《麥克連》雜誌的文章問。政府補助微薄（像醫院的點滴！）、美國電影公司和美商投資的加拿大院線壟斷、觀眾喜好好萊塢片是原因。但作者強生指出，另一個原因可能是加片為了區別自己和好萊塢片，「發展出一種對黑色、非英雄式、性越軌劇情的病態嗜好」。
病態嗎？「他很健康，比法官還健康」蒙特婁耶穌的心理醫生說。黑色嗎？有些是。但是黑色襯托出其他顏色的亮麗；吸血鬼波雅的黑色是敦厚的；動物園、硬漢的黑色有心靈深度。重要的是，他們都具歷史意義和文化特殊性。重要的是，加拿大片也有「白色」。但白色不一定代表新娘或純真；它可以是被困的女性創作空間。
非英雄嗎？對。但失敗的是角色而不是影片本身。由失敗者、邊緣人的銳利角度，這些加拿大片鏗鏘有力，提出厚實的訊息，要我們思考︰
《測謊》中涉嫌謀殺的男主角在事過境遷後，談論東、西柏林（加拿大的英語區和法語區？）的分合時說：「想像一下。你經歷一場劫數後想獨處，於是你坐飛機離開。上飛機後，你突然慌了，因為你回不去，你必須信任，必須面對恐懼。在我們越來越多元的社會，信任是和解的唯一之途。這不容易：因為我們雖聲稱能看到人的心思，但心靈是神祕的，〔像俄國娃娃一樣〕，一個神秘藏著另一個，一個藏一個……直到永遠」
他談的是德國，是加拿大，是台灣，還是我們自己？
誰需要溫柔旖旎的想像？加拿大片？還是台灣觀眾？
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