好萊塢電影業以至整個美國文化在加拿大向來是一股強大勢力。多數戲院和電影公司為美國人擁有，以致院線放的電影以好萊塢影片居多；製作加片的盈餘也會流入美國人的荷包中。在這種缺乏觀眾以及資金的劣勢之下，加拿大電影如何生存、成長？早期（６０至７０年代）的加片一方面以寫實、記錄片風格，對抗好萊塢建構的美好幻影；另一方面呈現了受害者的心態。經典之作如Nobody Waved Goodbye和Goin'' Down the Road都刻劃了受害者的孤離及無力。７０年代晚期及８０年代早期則是「好萊塢北方」時期：在商業掛帥之下，加片大量引用國際明星，抹煞本國特色。８５年以降，加國導演如羅芝瑪、伊格言、丹尼斯•阿坎德等一方面脫離受害者心態的主題，一方面樹立自己獨特的風格，漸受國際矚目。以至於加拿大電影好像就由這幾位大師代表。 

而９０年代的加片呢？由「第一屆加拿大電影展」選片中，我們看到導演風格更加多樣化：有前衛、自身指涉的（《售後服務》），有承襲、改寫記錄片傳統的（《有關於顧爾德的三十二個極短篇》、《等待世紀末的天堂》），也有寫實傳統、感人肺腑的（《藍天之外》、《等待鯨魚之歌》）。主題上，我們看到的不是受害者，而是生存者－－這意謂著加片電影業或片中的角色在力爭上游，而非平步青雲。生存之道是什麼呢？要製作大資本、大卡司的影片，加片需要靠跨國合作；但另一方面，政府機構如「國家電影處」及「電視電影協會」也給予加國導演和製片許多金錢和行銷上的協助。本次影展受到「國家電影處」及「電視電影協會」多方協助，就是一個例子。 

選片之一，《瑪格麗的博物館》，也可以代表加國電影的一種生存之道。資深導演莫特•瑞森前一部片子（Falling Over Backwards）得了兩個國內大獎，卻賣座不佳。為了使《瑪》片賣座，他特別延請英國影星海蓮娜•波漢－卡特來擔綱。另一方面，為了爭取國內補助，《瑪》片的男主角則必須是加拿大人。即使在選角上有賣座考慮，本片內容仍非常具有加拿大風格：不但呈現加國東部濱海省份的礦區問題和種族問題，而且描寫生長在礦區的女性的生存之道。片中礦工家庭的母女無力對抗環境的困阨。母親常講的話是：「夠公平！」；女兒則常說：「隨便你！」－－好像都隱含著一種宿命論。但實際不然。她們是生存者，而且以她們特殊的方式「保留」她們的礦工家人。 

９０年代加片的另一特色是種族的多樣性。除了《瑪》片處理的是蘇格蘭裔在４０年代的經歷，影展中另有三部片子呈現少數族裔爭取生存空間的故事。對少數族裔而言，「生存」不可能是「灰姑娘」式的神話。因此，華裔角色阿玉在《雙喜》中無法像《上班女郎》或《麻雀變鳳凰》的女主角一樣靠男人一步登天。反之，她的男友靠著她獲得自信，而她自己在演藝路途上的奮鬥才剛開始（唯一扮演角色是作餐館侍女，臉都沒出現）。 

在兩性關係上，將《變男變女變變變》和《星星的性別》作對比，可以略見９０年代的好萊塢片與加片的不同。９０年代的好萊塢片的確不再專注在藍波式的英雄，而開始肯定女性的獨立。但以《變》片為例：此片一方面藉著性別越界使男性了解同情女性經驗，另一方面卻流露對同性戀的無上恐懼。反觀加片，同性戀角色出現不但較頻繁，而且被處理方式也較寫實、中性。《星星的性別》對性別的質疑藉由星星表達－－如果，星星的性別是人賦予的，那麼，人為什麼不能改變自己的性別？理論雖是如此，在本片中跨越性別界線不如《變》片中那麼容易完全；它意謂著居於兩個世界之間，衝突不斷，尷尬不已。 

此外，《等待鯨魚之歌》和《藍天之外》在形式上與好萊塢愛情片有些類似（感人、寫實），但實際上，兩部片子提供了好萊塢神話的寫實變奏。《等待》片中有類似美女與野獸的搭配：我們看到一個又肥胖又髒亂的過氣搖滾歌手，與一個由多倫多精神病院逃出的美麗問題少女建立起愛情關係。但二者並非一見鍾情，野獸也沒有變成俊男；在關係的建立中，我們看到了人性的脆弱與互相依賴。《藍天之外》有《藍色珊瑚礁》的類似場景－－孤島，卻沒有《藍》片的香豔愛情故事－－落難的不是俊男美女，而是智障青年及聰慧少女。本片呈現的是少女對「白癡」由懷疑、畏懼到依賴、保護及愛戀；引發我們思考的是溝通的困難與必要。 

９０年代加拿大電影不歌詠英雄，也不販賣美女；因為，這些片子的目的不是建構神話或娛／愚悅觀眾。但另一方面，它們呈現的也不是無力的受害者。藉著多樣的風格，以及一段段真實的生存故事，這些加片也提供了角色以及加拿大電影業的生存之道。