鄭美里

2008年3月

在「神/人」、「罪/善」中的我

──比較中西自傳裡的自我再現與人觀

主旨：在中西文化對自我(self)的屬性的認知背景之下，比較中西自傳中的自我再現。

　

大綱：

1. 前言：神我關係vs.人我關係

2. 西方自傳裡的自我

3. 中國自傳裡的自我

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「如果沒有祢，我對我自己只是一個走向毀滅的嚮導，如果人只是一個人，那這樣一個人成何模樣？」                    ──聖奧古斯丁

「我不再懺悔，我沒有懺悔…在我心中，白痴都比自我否定的Héloïs和Abelard更重要。」                        ──Anais Nin

「一句話，中國文人寫自傳，歸根到底都是為了強調自己的正確。」

                                                      ──川合康三

一. 前言：神我關係vs.人我關係

「人是什麼？」古今中外，人類從無間斷孜孜探究著這個課題，因而衍生了哲學、藝術、文學、科學…構成的一部部繁華文明史；落實到自傳文學的領域，「我是誰？」「我是個怎樣的人？」成了自傳的核心，在自傳的寫作中極力向他人表明的、試圖為自己探求的，無非就是這個「我」。然而這個「我」絕非簡單明瞭的存在，在西方自傳傳統裡，由奧古斯丁的《懺悔錄》裡臣服於神性的我，到《盧騷懺悔錄》意欲走出自我個性、訴諸自然的我；而存在主義哲學家沙特在《詞語》中建構作家的自我(the writer self)，以寫作取代上帝；乃至女作家Anais Nin在日記裡一再挖掘的多重分裂自我……西方自傳文學史中的自我迭經改變，由附屬於神性，到張揚自我個性；從笛卡爾「我思故我在」的理性我，到弗洛伊德開啟了對潛意識自我的認識；由現代主義悲嘆著中心的異化和失落，到後現代主義對分裂中心的歡慶和迎接，自傳裡的自我呈現與文化裡人論的典範轉移(paradigm shifts) 若合符節，其中人與神的關係在基督教文化語境中，不論個人是臣服、出走或叛逆於神，都是在建立自我時重要的參考座標。

反觀中國文化裡對人的意義之探求，也是古已有之，並且是由儒家思想的人觀奠了底。所謂「仁者人也」，而「仁」是「二人」，在中國文化裡，人不是獨立的存在，而是被鑲嵌在與其他人的關係之中，是由「君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友」五倫的關係定義出來的，強調自我的社會性存在。反映在中國古典自傳類型之一的史傳，內容少不了家族的傳承，也經常述及個人的求學過程、為宦經過，並且特重表明心志，但少見宗教的追求，即便自賤自省，也往往是一種嘲諷時代的反話，或對於生不逢時的感嘆，並沒有一個更高的神存在並與之對話。至於中國古典自傳的另一重要類型──假扥虛構人物的自傳，以陶淵明的〈五柳先生傳〉為代表，反映了中國士大夫「不得志，乘桴浮於海」曠達自適的自我形象，解甲歸田後，認同道家，師法自然，在此境界中追求的是理想的自我，甚至連名字都不需要了，傳主的個人歷史也被塗抹掉，對其了解竟是透過神話般的人物典範了。因此，中國自傳或則關注在現世的人我關係，表明自我的家族傳承、理念和志向；或則在人我關係之上，追求天人合一、物我相忘，是陶然忘機的怡然自得、快活似神仙，絕非對神的自卑和懺悔。而中國的自傳文學在長遠的歷史中有幾個繁榮期，與當時的政治、經濟、社會狀況息息相關，總體而言，在個體主義不被鼓勵的中國，自傳的創作正是適逢了這幾個思想激盪、人性解放的契機才得以開花繁盛。

下文將分別就中西幾部不同時代的自傳，首先探討作者如何再現其自我，這部分主要與內容主題、風格有關；其次，將檢視自我與他者的關係，這便會牽涉到寫作自傳的動機、作者與讀者的關係、寫作人稱的問題。換言之，本文將透過具體的自傳文本閱讀，進一步對照、析論中西文化裡的人論和自我觀。

二.西方自傳裡的自我

Stephen Spender曾指出，自傳作者在考慮自身的過往時，他所面對的不是從外在看到的一個生命，而是兩個，另一個是只有他自己知道的、從他自身內在看到的[1]。事實上，自傳寫作中的「我」如何運作是十分複雜的，除了外在所見「客觀的我」與自我經驗到的「主觀的我」，還有敘事時「現在的我」，與回憶中、被敘述的「過去的我」。奧古斯丁在《懺悔錄》第十一章探討「時間」，認為時間不是一般認為的「過去、現在、未來」，應是「現在的過去、現在的現在、現在的未來」[2]。就自傳而言，此時此刻是最重要的，所有的回憶都是從現在進行的對話，《懺悔錄》在這一點上就非常明顯，其自傳敘事完全是從「現時的我」對「過去我」的詮釋，覺今是而昨非，是宰殺了「故我」以迎接「新我」的到來[3]。

1. 向神性回歸的自我：奧古斯丁的《懺悔錄》

成書於西元397年，奧古斯丁的《懺悔錄》被認為奠定西方自傳文學之根柢，是西方自傳告白、悔罪之傳統的始祖，全書共十三卷，第一至第九卷在懺悔讚美神的恩寵與作者的生平回顧之間交叉敘述，從出生一直寫到悔悟、受洗的歷程，是構成本書作為自傳文本的主體；第十卷以後則以希波主教的身分對記憶、時間、創世紀等進行神學、哲學的論述，標誌著奧古斯丁新身分的誕生，但與自傳已較無涉，就自傳文本而言，我們關注的主要是前面一到九卷。奧古斯丁晚年時曾提及「在《懺悔錄》的十三卷裡，論述我的惡與善，而特別要讚美的是義和善的神。」以第一至第九卷的內容來看，在回顧自身生平經歷的敘述裡，經常穿插了「詩篇」和「福音書」的詩句，讓這本自傳的風格顯得優美動人，而全書開篇第一卷更以呼召上帝、讚美上帝而展開，刻意的互文(inter-texts)以及不時地呼求上帝，無異於將自我鑲嵌於宗教語境之中，展現出以「神」為本，時時不忘回歸於神，將人的價值依附於神的基督教傳統信仰，在這樣的信仰下他寫道：「主，我是祢的僕人，祢俾女的兒子…[4]」「如果沒有祢，我對我自己只是一個走向毀滅的嚮導(…略)，如果人只是一個人，那這樣一個人成何模樣？[5]」此外，奧古斯丁以自身經驗和其學思歷程，包括童年時惡意的偷竊、青年時耽溺於情欲，以及被摩尼教、占星術吸引，到後來終於破繭而出蒙受神恩而回歸其懷抱，過程中對人性之善與惡、精神與肉體的爭鬥、人與神的關係進行了精采的論證，可以說，他的思想與他前半生的生活體驗息息相關，這便說明了西方自傳具有的一個特色──自我發展的動態歷程，而在這本《懺悔錄》中呈現為不斷來回的運動，不論走到哪裡、走得多遠，都一再回歸、訴諸於神，以神為中心。

另一值得注意的是奧古斯丁寫作《懺悔錄》的動機和對象。第二卷的開始，他寫道：「我願回憶我過去的污穢和靈魂的縱情肉欲，並非因為我流連以往，而是因為愛祢，我的上帝。[6]」此處表明了寫作本書是基於對神的愛，書中並多次複述懺悔的動機和對象，「主，我的上帝，我在祢面前揭露我的心和我的記憶…[7]」、「主啊，祢願意我回憶往事並向祢懺悔，請你看看我的心…[8]」但是，除了接受懺悔的上帝之外，本書顯然還有另一群讀者，他說：「為何我要人們聽我的懺悔…我內心的良醫，請祢向我清楚說明我撰寫此書有何益處。懺悔我以往的過錯(…略)能激勵讀者和聽者的心，使他們不再酣睡於失望之中，促使他們在祢的慈愛和甘飴的恩寵中甦醒過來。[9]」畢竟，神無所不知，真正需要閱讀本書的是人，所以他說：「我的上帝，我不需要同祢講述這一切的，但是，儘管可能僅有少數人會看到這本書，我還是必須在祢面前，向我的同胞、向人類講述，為了使我和所有的讀者想想，我們該從多麼深的坑中向祢呼號。[10]」而這些讀者更且兼具證人的身分，「我願意在祢面前，用我的懺悔，在我的心中履行真理，同時在許多證人之前，用文字來履行真理。[11]」事實上，這本《懺悔錄》的讀者即便在當時也不會是少數，因為他擔任希波主教聲名遠播是在這前後，許多信徒很想知道他過去與現在的生活，可能基於這個原因，促成他寫作本書[12]。

Spender在〈告解與自傳〉一文裡提出，所有的告解(confessions)都是從主體向客體(from subject to object)、從個人向社群或教條(from individual to community or creed)，即便最無羞恥心地揭露其內在生活，悔罪也是在向一個外在的、客觀生活的道德體系加以懇求，當一個人自覺身為非法(outcast)而訴諸人性以便將孤立的自己與全體相關聯起來，在他看來，告解便是為了懇求被原諒、被寬恕，以重新被帶回到人群或事物的整體之中[13]。他隨後便運用這一理論來分析盧騷的自傳。的確，相較於Peter Abelard、盧騷不見容於世，慘遭驅趕、放逐、追捕、陷害的悲慘命運，奧古斯丁的自傳似乎更像是一個歷盡浪子回頭終於成功的典範，畢竟如果貴為主教的他都曾有這樣不堪、「墮落」的過去，最後並能夠虔心懺悔敬神，對平民百姓而言，將起著多大的引導、示範之效啊！

2. 忠於真理、愛情無罪：Abelard《我的災難人生》

公元1130年左右，法國神學家Peter Abelard為了勸慰友人面對困境不要太過消沉，寫了一封著名的長信叙述自己的一生[14]。在這封長信裡，Abelard從自己的出生開始講起，事實上相當於一個中等篇幅的自傳，題目就叫Historia Calamitatum(《我的災難人生》)，信中以直接曉暢的文字，順時記述了兩個重點，一是他學思歷程，遊歷拜師學習修辭學、雄辯術，因聰明過人，很快便開館授課，卻因獨樹一幟樹大遭風，得罪主流而受到排擠、陷害；另一重要事件是他與學生Héloïse的相愛過程，因師生戀處理不當，被誤會以為是始亂終棄，因此慘遭Héloïse的叔父報復，遣黑道將其閹割，之後成為教士，並繼續教授哲學，開辦學院，因他的教授方式採取問答，學風自由、活潑，廣受年輕學生愛戴，吸引過多學子，對當權派學者產生排擠效應，而不見容於主流，一再被排擠、打壓，甚至毒害，不得以而一再遷徙、避難的經過。除了安慰友人的動機，Abelard表明，寫這封信的目的也是希望收信的朋友能從本人口中、以適當的順序說出真實的故事，從事實中、而非道聽塗說去得到了解[15]。

Peter Abelard在當時是出了名的學者、教授，又發生這麼一段足堪八卦的師生戀，在學術對手刻意抹黑下，必定被說得十分不堪，這也是為什麼他在信中會跟友人寫道，與其友人道聽塗說，不如就由他本人「夫子自道」。更有意思的是，雖然這原是一封信件，但根據學者考據，當時應該便有一些手抄本流傳，以致幾年後，傳到了Héloïse的手中，Héloïse讀後又手書了一封情思款款的信給他，即使已是修女之身，仍在信中坦露對昔日燕好的留戀、不能忘情，並責怪Abelard別後不曾表達關心之情，害得已是閹人教士的Peter Abelard招架不住，只能勸慰對方將小情小愛轉為侍奉神的大愛[16]。其後兩人書信往返則主要在哲學神學的探討、以及對修院生活規範的討論(Héloïse當時帶領了一群修女，一度生活困頓，Abelard將過去建立的隱修院提供給她們使用)，兩人關係就變成了同修的道友了。

Abelard的自傳敘事中雖有自省，認為自己年輕時過於恃才傲物種下了日後不幸的根源，但看不出有真正的懺悔之意，筆鋒流露更多的是對自我的解說和辯護，我們看到的是他對於自己所建立的開明學風、治學能力仍很肯定，即使迫於現實不得不一再退讓，當權者卻步步進逼欲除之而後快；另一方面，對於他和Héloïse的戀情，也是無怨無悔，十分肯定兩人真心相愛，即使大膽剖析自己受情欲吸引，也沒有什麼羞恥、懺悔之意，反而讓人感覺到青年男女之間的熱情十分自然，即使秘密戀情被Héloïse的叔父發現而前往求情時，仍告以「在已經懂得愛之力量的人眼中，我所做的並沒有任何不尋常」，並且還回溯到人類始祖亞當夏娃的故事[17]。事實上，Abelard是打算跟Héloïse結婚的，信中，他引了奧古斯丁肯定婚姻的幾段論述[18]，但Héloïse卻曉以大義，認為婚姻生活將會把兩人給毀了，而寧可以朋友之名彼此相知相愛[19]。

Abelard的信末以「雖鼎鑊甘之如飴」的基督徒受難形象──「臨到義人的一切都不會讓他悲傷」、「對愛神的人來說，所有一切都將作用於善」來作結[20]。綜論之，在信的起始Abelard欲以自身故事勸慰友人，到了結尾，面對攤在眼前的悲慘一生，卻是此心昭昭可問天了。身在中世紀神學如日中天之時，Abelard從一個哲學、雄辯術大師，到變成閹人教士、修道院長，他的社會身分要求他屈附於主流、屈從於權威，但其自述表露了他忠於自我信念、獨立思考的學者風範，這也是自古希臘柏拉圖以降追求真理的哲學傳統，此一傳統即便在中世紀亦未曾斷絕，始終一脈相連。此外，從Abelard信中述及他和Héloïs的互動、以及其後Héloïse的信件，為後人認識中世紀知識女性追求靈性、真理，拒絕婚姻角色束縛的女性形象留下了難得的一瞥。

3. 追求自然我、個性我：盧騷《懺悔錄》

《盧騷懺悔錄》成書於西元1770年，這部自傳是在盧騷死後十多年(1782年)才正式出版的，書中他自剖思想和性格形成的歷程，他選擇敘述的內容包括：失學和自學的學習歷程、性意識的啟蒙、對大自然的熱愛、對社會階級的體會、並對上層階級和人為世界的虛偽加以批判。以自然流暢的敘事，情感澎湃熱情，書中講述了他的外在經歷，更回顧剖析其個性的形成過程，大膽追求自己的真實性，內容和風格上充分展現了啟蒙精神，出版後成為西方自傳文學的標竿，他更被視為法國浪漫文學的先驅。

Philippe Lejeune論及自傳在法國的誕生時指出，十八世紀後半葉，自傳在大部分歐洲國家幾乎同時出現，成為一個普遍現象，是與「人」的概念變化密切相關的，在這一時期，人們意識到每個人自身經歷的價值和獨特性，並且意識到個人是有歷史的，並非生來就是成人，在情感上渴望回到原初狀態，想要找回失去的童年天堂，在心智上引發了對個性發生學的研究[21]。這與啟蒙時代歐洲對外地理大探險和殖民的背景下，「高貴的野蠻人」的信念是相一致的。Lejeune認為，盧騷的《懺悔錄》引發巨大的熱情迴響，並非孤立事件，而是順應了時代潮流，當時對人的新概念與現代工業文明的發韌和資產階級的掌權是同時出現的[22]。

在這本自傳裡，盧騷刻意模擬奧古斯丁以降的悔罪、告白形式，但告解的對象卻不再是神，而被置換為人，書中固然有對自己因環境所迫犯下種種缺失的懺情，但絕無對神的悔罪，盧騷在書中自承影響他一生放蕩不羈的精神來自童年閱讀，以致「滿腦子想的都是希臘與羅馬歷史中的偉人[23]」，可見其浪漫精神的傳承來自希臘羅馬充滿英雄、神話的文化，與奧古斯丁遺傳自基督教克己自持的理性文化，兩者大相逕庭，正好是西方文明起源的兩大支柱。回到盧騷的自傳，他既不為懺悔而寫，卻借用告解之名，主要的情緒和目的是在為蒙受冤屈的自我做辯白，「老老實實地將自己這一生的生活體驗做一個坦承的表白，是對自己內心的重新檢討…[24]」以一種不失尊嚴的方式，訴諸讀者做仲裁，是「只想把自己赤裸裸地公開在大家面前，至於毀譽褒貶則在所不計。[25]」盧騷相信自己能將經歷的一切客觀地表達出來，加上坎坷流離許多資料不在身邊，他也只能憑著記憶信任，「再度進入自己的內心世界」將「千真萬卻、深切的感受」寫出來，「縱然沒有別的資料也無所謂了。[26]」不過說歸說，書中還是附上了一些信件以昭公信[27]，不同於奧古斯丁徵引聖經詩歌，將自我置放在神聖語境中，盧騷引用友人的來信和自己的去信，卻是為了在爭辯過程中，例證自己的清白、悲憤，以及所言不虛，造成的閱讀效果是加強了讀者對作者的情感認同，也對這部自傳爭議性的內容更增加了信任。雖然在自傳的開頭，盧騷唯一一次呼召上帝：「祢可以清楚地看到我裸露的靈魂，上帝！」在稱過上帝之名後，他緊接著說：「因此，就讓我的同胞眾生都圍聚在我身邊，傾聽我的告白吧！[28]」可見他真正對話的、在意的仍是他的同胞、人類。此外，他也宣稱接受告解的人(confessor)、意即讀者諸君也跟他一般，既不比他更好、也不比他更壞，是具有同樣的自然本性、平等的人。   

Starobinski在〈自傳的風格〉一文中曾指出，《盧騷懺悔錄》有兩個顯著的調性：輓歌的調性、惡漢的調性，前者表達了對失去的快樂無限緬懷，後者則表現於盧騷敘述過去性格上軟弱、犯錯、遊蕩、受辱的經歷，而且她還注意到這兩種調性在敘述中經常親密地混雜在一起，快速地來回轉換。她認為盧騷自傳寫作上生命經驗的重新創造，是他歷史觀的相等物，過去(the past)同時既是懷舊的對象，也是嘲諷的對象，現在(the present)既是道德退化的狀態，也是知性較優越的狀態[29]。可惜Starobinski的論述戛然而止，點出了作者的風格(調性)、內容，與其信念、思想的一致性，但也提醒我們看見盧騷的自我再現，這個「獨一無二、與眾不同的我」，不隨流俗，張揚個性，一方面，因自因為人為外在環境的壓迫，曾是頑童、是惡漢，但知性的「我」卻也在遊歷中逐漸成熟，趨向於靈性；另一方面，這種提升卻又是來自於自然，是對自然本性的回歸。在他看來，人在自然狀態下，是自由、幸福、善良的，如果能有適當的環境和教育，人的本性便能得到好的發揮，人之為惡往往是被人為的外外在環境所迫。因此，他主張人應再次發現人的真正面貌，而且必須「恢復人性」，此一人性主張和當時代對「高貴的野蠻人」是一致的。

4. 在讀與寫之中自我任命的作家自我：沙特的《詞語》

存在主義哲學家Jean-Paul Sartre的童年自傳 The Words. (1964年出版)，在作者59歲時完成，記述了他人生的頭十年，如何在「讀」與「寫」[30]中確立了自我的作家認同，找到自身存在的意義。出版後，論者將它與盧騷的《懺悔錄》相比較，視為自我分析的一部傑作。沙特引述卡夫卡的話「我肩負著一項使命，然而並沒有人賦予我這一使命[31]」，這一命題在《詞語》裡反覆出現，反映了沙特自我認同的危機，此一危機由來深遠，由於父親早亡，他失去了壓迫的來源、反抗的對象，沒有「超我」，在外祖父母寵溺下長大的他，也無法透過「身受」生活中貧窮苦難的折磨確認身分，因此小沙特：「我沒精打采地呼吸、消化、排便，我活著因為我已經開始生存…一個高雅家庭應該至少有一個弱不經風的孩子，我正好是一個合適的人選…」被過度呵護的他「感到自己變成了一件物品，變成了花盆裡的一朵花。」[32]小沙特活在一個老人和兩個女人中間，自覺「我是一個孩子，一個他們不無遺憾地製造出來的怪物」，「我的真實、我的性格、我的名字，它們無不操在成年人的手裡，我學會了用他們的眼睛來看我自己。[33]」

在成人眼光的包圍、注視下，幼年的沙特是母親口中「天下最幸福的小孩」，也是一個善於討人歡喜的最佳演員，扮演著大人期望中的角色，他秘密地過著兩種生活，「兩種虛假的生活：在公開場合，我是一個騙子，是著名的查理•施韋澤的有名的外孫；而當我獨自一人時，我又在想像中陷入了怨天尤人的泥潭，我以隱姓埋名的虛假身分來糾正我的虛假的榮耀。[34]」這是在家庭活動範圍內的小沙特，此外，還有一種真實，這位想像世界裡的英雄、騎士一走出了家庭的保護傘，在現實世界中其實是個矮小、孤獨、沒有玩伴、老被排斥的小男孩[35]。即使只有九歲，他已意識到自己是「通過寫作而存在，並由此擺脫了大人…」、「擺脫了表演，不再演戲，一個騙子在編織謊言的活動中找到了真實」[36]。

沒有父親，沙特曾經渴望一個上帝，「我需要一個造物主，人們卻給了我一個大老闆…我毫無熱情地供奉著法利賽人的偶像，官方的教義也使我對尋找自己的信仰大倒胃口…」而他生長在一個宗教信仰漸漸鬆動的時代之中，儘管「為了慎重起見，我們家所有的人都是篤信上帝的，」外祖父樂得取笑教士，母親乞求著自己內心的上帝，至於沙特自己則以比喻他和上帝之間，猶如一個老男人回憶五十年前和一個美人邂逅卻失之交臂一樣，「什麼也沒發生」[37]。但沙特真正面臨的信仰危機，不在於跟上帝失之交臂，而是他據以建立其自身存在意義的詞語世界在1950年代初土崩瓦解了，這是因為二次世界大戰後的政治社會情勢使然，二戰後沙特曾經積極熱情參與政治運動，失望之際，懷疑自身選擇以寫作為神聖使命是否錯誤，因為詞語「比不上一塊麵包、一件衣服更能拯救一個奄奄一息的小孩。」在這個精神危機之下，他才興起寫作自傳的念頭。

《詞語》在1954年大致完稿，但到1964年才正式出版，十年之間幾經修改，面對「舊的神話破滅，詞語的魔力消失，剩下的餘生又該何以自處[38]？」無怪乎，沙特自己便指出書中有兩種語調，「一方面是指責，另一方面是對此指責的緩解。[39]」且來看看，經過了寫作自傳的自我剖析，他如何與這個危機達到和解？在《詞語》的最後，他寫道：「寫作是我的習慣，也是我的職業。長期以來，我一直把我的筆看做是我的劍，現在我才認識到了我的無能。可這算不了什麼，我今天寫書，明天還將寫書，書總是需要的，它也多少有些用處。文化並不拯救任何什麼或任何人，也並不證實什麼，可它是人的產物，人把自己投射到其中，又在其中認出自己…[40]」全書的結尾更不卑不亢地對這個作家自我做了總結：「我唯一的事情就是赤手空拳、兩袖清風地通過我的工作和真誠來拯救我自己…如果我把不可能實現的獲救也送進小道具商店，那還剩下什麼呢？一個完整的人，他由一切人所構成，又頂得上一切人，而且任何人都可以與他相提並論。[41]」這一存在的我既不比他人高，但也自有其意義，是一個完整的人，「他由一切人所構成，又頂得上一切人」，一句話，將人的存在、與他者的關係都包含在裡面了。

5. 掙扎在痛苦和歡慶之間的多重自我：Anais Nin的日記

「我像一面粉碎的鏡子，碎片四濺，各自追求自己的生活，分裂成多個自我，每個自我都有了自己的人生[42]。」這是女作家Anais Nin在日記中的自我自述。如果說，沙特透過自傳書寫，在《詞語》最後完成了、並且鏗鏘有力地宣稱了「一個完整的人」的存在，那麼Anais Nin是如何面對這多個碎片的分裂自我？

1937年，Henry Miller在英國雜誌Criterion中曾大胆論斷Anais Nin的日記可與Augustine、Petronius、Abelard、Rousseau、Proust的作品媲美[43]」，書中呈現了史無前例的女性藝術家自我，為西方自傳文學打開了一個新的視野[44]。Anais Nin是誰？從客觀的認識來說，她是一個舞者、小說家、精神分析師，但又以日記寫作而留名青史。她從十三歲開始寫日記，一生從未停止，正式出版的日記，書寫始於1931年，出版則從1966年到1977年她過世為止，由她自己編輯，共出版了六卷，之後1980年又出了第7卷。本文以下的分析將以其日記的第一卷──自1931到1934年為閱讀文本。在他人眼中，她是一個如女神一般的「完美女性」，但她有著怎樣的自我認知、自我形象和認同？

Anais Nin日記第一卷從她的住處路維希安起筆，「路維希安與包法利夫人生前居住的小鎮一樣，古老、原始，為受現代生活的塵染。」這一起筆以追求情欲自主的小說人物包法利夫人作為互文，自然意味深長；日記緊接著細筆描繪路維希安住處週遭的自然、歷史、房子本身的歷史與環境，畫龍點睛地為Anais Nin身為女主人所處的安樂窩定了調。雖然沒有明說，而整卷日記也完全不提她的丈夫，但1931年Anais是處於婚姻之中的[45]，在這卷日記裡她寫著：「我知道，只要願意，自己隨時可以走」、「我肯定不會學包法利夫人服毒自殺，只是不知寫作是否可助我逃離路希維安。[46]」此時的Anais剛剛完成第一部作品《勞倫斯評傳》(又是一個探索情欲世界的作家！)，她有種「為即將到來的愛情做準備的感覺」，Henry Miller就是在此刻出場，「就這樣，細膩與暴力即將相遇，相互挑戰」，在相遇的那一刻，她「闔上雙眼片刻，用另一雙內在的眼睛看他」[47]。很明顯地，Anais跟Henry Miller構成一組對比，男/女、暴力/精緻、無情/多情、寫實/詩意，但隨後接著出現的June──Henry的妻子，構成了一組更複雜、多變的三人結構，Henry追求現實，June活在魔幻的世界，Henry是寫作者，而June則是生活、是等待且渴望被理解的他者，而Anais夾在兩人中間，她同時被兩人吸引、具備兩者特質、既是陰又是陽，她同情June，「可憐的June，她不像我，她不能做自畫像。」但她也理解Henry，「我以不同的方式忠實於兩者，部分的我奔向June，部分的我，即作家的我奔向Henry。[48]」

Anais既不像June完全活在虛幻的世界，也不能忍受跟Henry一樣只有赤裸裸的現實，她的自我分裂在三人關係中一覽無遺，之後我們會跟著Anais的敘述找到其源頭，活在現實中的母親與活在夢幻中的父親，而Anais在這弗洛伊德式的「家庭羅曼史」戲劇中分裂了其認同，加上因父親的缺席，讓Anais的自我、性別變得更加複雜、不穩定。「一直以來，我受著多重自我形象的折磨，這使我偶感生活豐富，有時卻令我憚若疾病，忌若癌細胞的擴散[49]。」Anais很早就意識到自己的多重自我，而對此她的態度也是不穩定的，有時肯定這是藝術家的特質，有時又深受其擾，將之視為神經症而尋求心理治療。值得注意的是，個人的自我認知無論如何也還是與社會脫不了干係，Anais的自我懷疑其來有自，「我對周圍人們的第一概念是，他們都被理順成了一個整體，而我卻由眾多自我構成，眾多碎片造就。[50]」她的日記、生活和創作，極大部分便是在面對這樣的多重自我，她時而認為「也許我們有關『完整』的觀念有誤…[51]」此一多重自我有時豐富了她的生活，讓她為此謳歌，有時激勵著她的創作，讓她相信「透過自己的作品，碎片將重組起來，重新塑造完整[52]」；但有時卻讓她掉入了痛苦的泥淖，因而不得不求助於精神分析的治療。如果說，現代主義是悲嘆自我的異化、失落，而後現代主義則歡慶多重分裂自我，那麼Anais對她的自我分裂抱持的態度顯然是夾在現代和後現代之間，彼此爭鬥不休的。

在Anais和Henry、June的三角關係裡，Anais先是分別被兩人強烈吸引，產生強烈的認同，之後則透過比較自己和他們各自的差異，藉以定位她自己。Anais這種透過他者，在認同他者和辨識差異的過程中反覆碰撞，這可以說是她自我認識的方式或模式，這也同樣出現在後來她對艾倫迪醫生、對蘭克醫生…的認識過程。自我認識的方式，的自我認同經常處於危機，但卻又無比頑強難以被打倒，因為一方面她善於扮演角色，希望滿足每個人的需要，這使得她習慣性地對應別人的需求，以致有時感到迷失自我，不知道自己的自我是什麼，對她而言，「當自己須在五、六個靈魂中間做選擇時，要做到『真誠』怎一個難字了得！[53]」當心理分析允諾她得以找到自我，讓她歡欣鼓舞的緣故了！但不論艾倫迪醫生或者蘭克醫生最終都沒有辦法真正讓Anais真正被「治癒」，雖然她為了逃離Henry和June的「野蠻叢林」，又去尋找艾倫迪做避風港，但仍無法認同用醫生的手術刀解剖詩歌，當艾倫迪相信並強調真實自我的核，Anais卻再度甘心服從了幻想世界，「使清晰而僵硬的自我印象一次又一次丟失，」而寧可「再度迷失於神話、讓幻想吞沒現實[54]」，在此，精神分析失敗了，她感興趣的不是有限的、固定的核，而是「潛力無限繁殖和放大的核，這個核經過裂變，顯得柔和而有彈性，它彈回、分裂，既而跨越、包圍，鯨吞空間，踩著星辰旅行。一切行動都圍繞著這個核。[55]」Anais接受的是「一個無限的自我，想像的與實際的一樣真實……[56]」

Anais的多重自我、或者她自我定位的方式與她身為女性有相當的關聯，她的善於扮演角色、母親和照顧者認同，與傳統上女性性別相符合，而作為一個追求藝術家/作家身分的她，不能滿足於家庭生活和受限制的角色，她進入社交世界，交遊廣闊，對應著眾多的關係，她的多重自我、多重角色扮演更像她所著迷的服飾一樣，狀況好的時候，如魚得水，玩得不亦樂乎，當角色過多、要求互異，軋不過來、喘不過氣時，精神分析又成了她暫時的依靠。但她長久的、最真切的依靠，不是精神分析，而是她的日記！儘管所有的人都曾反對她寫日記，日記卻是她「唯一的摯友，有了它，才能忍受生活的艱辛和不易…[57]」她不呼喚神，而是呼喚日記，「親愛的日記，這是Anais在跟你說話。Anais不是按別人思維思考的人。親愛的日記，可憐可憐我，請聽我訴說！[58]」日記是Anais青少年時開始便結交的「摯友」，在父親離開母親和家庭時，她開始寫日記，當時曾是她想挽回父親的方式，也安慰了她的孤獨，此後陪伴她一生，日記是她的避風港，她在日記中才可離開別人的期待和目光，面對自己，但值得進一步探討的是，從日記中我們也看出，事實上，她的日記對Henry Miller是開放的，也曾給好友、父親和精神醫師等人看，因此日記原先設定的私密性似乎並非絕對，如果說她在日記中可以較忠於自我，她其實也願意、甚或渴望這個較「真實的」自我能夠讓她重視的人所看見。1930年代，Anais日記呈現的女性內在、女性情慾在自傳設定的真實性敘事中，其大膽程度是史無前例的，大大拓展了世人對女性情慾心理的認識，但她不是單獨存在的異數，作為新女性的代表，她是身處二十世紀歐美女性地位的提升、第一波女權運動影響下的，此外，佛洛伊德開創的精神分析學說如日中天，也成為Anais自我認識的重要指標和參考論述。

三.中國自傳裡的自我

中國文學史上，自傳雖不是主流文類，卻也源遠流長，自有特色，與中國文化裡的人性論息息相關，也跟不同時代的思想、經濟、社會、政治狀況脫不了關係。不過，學者指出，要對中國古典傳記的文體分類是一件十分繁瑣的研究工作，尤其自傳的文體、名稱都很複雜，主要存在史傳之外的雜體傳記，有以傳名篇的，如唐代陸羽的〈陸文學自傳〉、劉禹錫的〈子劉子自傳〉；也有不以自傳之名、行自傳之實的，如王充《論衡》〈自紀篇〉、曹丕的〈典論•自敘〉、東方朔的〈上書自薦〉；不少自傳不用第一人稱，更且看似虛構、充滿寓意，以陶淵明的〈五柳先生傳〉為首。因此，學者主張，考察中國古典自傳不能機械地套用古典散文的文體分類，而應根據實際的文學創作[59]。

撇開複雜的文體問題，直觀中國文化傳統裡的自傳創作，本文將提問的是，在儒家文化的土壤中，可以長出怎樣的中國自傳？中國文人在自傳裡呈現了哪些自我樣貌？以及，為何是這些個樣貌？它們與個人際遇、時代精神有何相關？而自傳裡的自我再現又發揮了怎樣的功能？在論及中國傳記文學發展的規律時，陳蘭村指出，中國歷史上幾次較大的人性討論，對傳記文學具有促進作用：一是戰國時期，孟子和荀子對性善、性惡的爭論促進了時人對人性的重視，漢代司馬遷所著《史記》是其具體成果；第二次是魏晉南北朝時期，個體意識覺醒，曹丕的「人性論」注重追求個人生命價值，提出以文章使「聲名自傳於後」，這觀點引起人們對於寫傳的興趣，並延伸到唐代「述志抒懷」的短篇自傳文，主題、形式皆頗多樣；第三次是明代中後期，當時商業經濟繁榮，社會上出現了要求個性自由的新思潮，這是對宋元理學「存天理、滅人欲」的反動，晚明哲學家李摯等泰州學派學者反抗傳統、肯定人欲、重視個性，強調「我」的價值，打破程朱理學對聖人的神化，認為「穿衣吃飯，即是人倫物理」，對傳記文學有極大刺激作用，商人、市民也成了傳主；第四次則是民國初年「五四」新文化運動時期，張揚人性、批判封建，啟動了中國現代知識分子個性的解放，造成自傳文學的蓬勃發展。在題材內容上，中國古代史傳以寫傳主在政治、軍事、道德等外在社會生活的「公生活」為主，到明代中後期的傳記文學題材則明顯增加，擴及家庭、情愛等「私生活」[60]。

本文以下僅就幾個不同時期、且具有代表性的中國古典自傳文本進行閱讀與分析，檢視其中與自我再現相關之課題。

1.書籍序言裡的自我表述──司馬遷《史記》〈太史公自序〉

在中國，以書籍序言夾帶書寫個人生平的自傳，西漢司馬遷(BC.147？─BC.87？)《史記》的〈太史公自序〉是開山始祖之作，之後世代相傳，為後人奉為圭臬，成為中國自傳傳統的重要一支。〈太史公自序〉起筆以頗長的篇幅由上古顓顼(黃帝之孫)開始，追溯司馬氏先祖，到其父司馬談，便接著論述司馬談的著作「論六家要旨」，然後再是自己出生、求學、遊歷、作官，以及如何在父親抱憾往生之前承父遺命，接續司馬氏一脈相傳的史官使命；然後藉由與壺遂的問答，表明《史記》與孔子著《春秋》一書的不同，這一點既是謙卑不敢自比孔子，也是為了區別孔子當時代政治腐敗，不同於自己身處賢君治世，是用來恭維漢武帝的──司馬遷的父親過世前最大遺憾是身為史官卻因漢武帝的命令，不得參與封禪大典，而司馬遷本人慘遭宮刑也是因為漢武帝不辯是非，誤會以為李陵要叛變，而司馬遷為李陵說話，得罪當道的小人向漢武帝讒言才惹來的禍害，但在此序言中明明是有著孔子著《春秋》的大志，也不無暗暗嘲諷漢武帝的霸道無道，夾縫中求生存，明褒暗貶極盡曲折。接著，三言兩語提及自己遭李陵之禍，身繫囹吾，從悲嘆命運「身毀不用矣」，繼而「退而深惟」，想到孔子、屈原、左丘、孫子…等人都是在遭遇劫舛、意有鬱結之際，「發憤之所為作也」，決心效法，「故述往事，思來者」發憤著書，完成《史記》百三十篇，從黃帝時代以迄漢武帝元狩元年止的曠世巨著。

〈太史公自序〉一文的前面部分如上述，是自傳性內容，被學者認定為中國早期最具文學性的自傳性文本[61]。之後便逐一說明《史記》的一百三十篇的主題，是屬於書介性質，與自傳較無涉。那麼，司馬遷的自我在此文中呈現哪些特色？首先是他將自己鑲嵌在家族傳承之中，這是中國自傳的慣例，直接反映中國人的人觀，個人的意義和存在是起源於、也依扥於家族的，身為史官家族的一員，他更將家族傳承遠遠推至上古時代，來龍去脈清清楚楚，寫到父親時則詳述父親的學術思想，充分記錄、表彰了父親的成就，而他之著述《史記》實為繼承父親遺志，真正作到父親臨終交代他「揚名於後世以顯父母」的「大孝」，因此，司馬遷的第一個自我呈現，可說是一個身為世傳史家的「人子」角色；其次，文中第一次出現作者本人時，是以「遷」來稱呼，之後則皆以「太史公」稱呼，意即寫的雖是自己，卻出之以史家的客觀之筆；再者，當他遭受毀身之痛，鼓舞他振作的是同樣曾經居困境而愈加奮發，著書立說的孔子、屈原、孫子、韓非…等人[62]，司馬遷熟知中國歷史人物，他是在這些不為同時代人了解、失意的聖賢身上尋找到自我認同，決心將自己加入到這一著書立言的不朽行列，這一自我認同讓他在承受宮刑的痛苦和羞辱時，方能鼓舞起意志，成就文章的千古大業了。

日本學者川合康三認為，這篇中國最早的自傳文字得以催生，是因司馬遷有不得不寫的強烈動機，因為遷和父親談都受到主流排斥、否定，發憤著書是為了找回自我價值和自我確認。川合康三研究中國古典自傳文化，指出中國自傳具有明顯的「自我辯明」特質，截然不同於西方自傳傳統的自省自懺，中國自傳傳主沒有拉開距離審視自身，很少承認自己有什麼不對，從〈太史公自序〉就是如此，只帶到李陵之禍造成宮刑的後果，卻沒有半點自責的悔意或自我批判，這一特點在後來的其他自傳中亦復如此，中國自傳主要是以發現自己和他人的不同為基點[63]。此一精闢論點，我們且將繼續於後面幾部作品加以檢視。

2.假扥虛構、寄寓理想真我──陶淵明的〈五柳先生傳〉

中國歷史上，漢代雖已產生了明顯自傳性質的文章，如司馬遷、王充、曹丕…等人所作，但大多附於史書中，沒有獨立成文，沒有形成創作規模；到了魏晉時代，自傳體散文的文體和風格才基本定了型，並且出現了以「傳」名篇的自傳，標誌著自傳體文學以獨立的文體形式出現在中國古典文學的創作舞台上。究其因，與時代背景相關，魏晉時期處政治上的亂世，但又是思想史上最活躍的時期，老莊之學興盛，清談清議，品評人物成為社會風尚，文人的重心放到個人的內心精神層面，以逃避外在環境造成的苦難[64]。陶淵明的〈五柳先生傳〉是一個最具代表性、也是最重要的例子，它並且奠定了中國古典自傳的另一個類型，以全篇不到兩百字的篇幅，活生生地描繪了一幅淡薄名利、安貧樂道，以讀書、飲酒、著文賦詩而遣懷的自我形象。〈五柳先生傳〉表面上有敘有贊，貌似正史列傳，卻沒有傳主的姓名、籍里、先世、履歷和事蹟，敘述者只是靜靜地描寫五柳先生，且涵蓋的時間和空間幅度非常短小，沒有自幼至壯、從小到老的生命歷程，李有成指出其特徵是：只有靜態描寫不用動態敘述，有事實而無事件，沒有活動、沒有過程，甚至傳主個人歷史已被塗抹掉，對傳主的了解要參考無懷氏和葛天氏[65]。

值得注意的是，儘管〈五柳先生傳〉提供了中國文人嚮往的精神世界、人物典型，但這種在形式上、內容上的靜態表現，只是故事的一面，如果將陶淵明的詩作和生平加入對讀，將發現一個隱藏於本文後面、更完整的中國文人形象──懷抱儒家淑世精神和進取胸懷，但若不得志則歸回道家本真的精神，追求更高的天人之境，陶淵明也是如此。他青少年時代曾懷抱著「濟蒼生」、「復故土」的志向，當時東晉偏安江南，曾有多次北伐之舉，他生於此一時代，當然也關心收復故土，詩中「少時壯且厲，撫劍獨行游；誰言行游近，張掖至幽州」，而「張掖至幽州」正是當時的北方邊塞。無奈數度出仕，官職不高也無實權，又目睹長官專權無道，乃下定決心急流勇退。一般人以為寫作〈歸去來辭〉的詩人必定靜穆和平，實則陶淵明有著剛強的個性和堅貞的品格，他之解甲山林固然因「性本愛山丘」，但也與長期政治動亂、迫害無端，且社會風氣腐敗的客觀環境有關，既是「性剛才拙，與物多忤」，於是「靜念園林好，人間良可辭」也就完全可以理解。陶淵明思想接近道家，嚮往伏羲、神農時代，追求真淳精神，但也受到儒家深刻影響，像「憂道不憂貧」、「朝聞道夕死可矣」等儒家教誨，對他有很大影響，因此他和玄學家極為不同，他不寄心玄運、擺脫庶務，相反地，他熱愛生活，親自實踐農耕[66]，在他去世前所寫的〈自祭文〉裡寫到「行歌負薪」、「春秋代謝，有務中園」 都是他勞動生活的寫照。此外，川三康合指出，「飲酒」在中國古典文學中，具有反抗世間秩序的意義，陶淵明之嗜酒提示了他不能相容於體制，但卻又不強調飲酒的反俗，而偏重描寫飲酒的歡樂，飄逸而超邁。

〈五柳先生傳〉採取傳記形式，但取消了自傳中的慣例──名字、出生、生平事蹟，探求的不是外在、現實主義意義下的生平實錄，而是精神性的存在。川三康合認為「先生不知何許人也，亦不詳其姓字」，是對姓名表示人物、語言表示事物的傳統觀念的拒絕，與其說是提示虛構，不如說是遮蔽現實，而現實在這種故意的遮蔽中，反而更真切地露出了本相，以「反話」真正要表示的卻是「敘述者=主要人物」[67]。無怪乎，即使知而不言、故意隱名，但當時的讀者卻已將五柳先生和陶淵明本人畫上等號，進行自傳性的閱讀。

〈五柳先生傳〉型自傳為中國提供了隱逸文人的生動造像，後來者相繼追隨、模仿，如王績的〈五斗先生傳〉、白居易〈醉吟先生傳〉、歐陽修的〈六一居士傳〉…等都屬此類。川合康三指出，這一類型的自傳往往一開頭就故意隱身，這與Lejune研究法國自傳提出「自傳契約」理論──自傳的認定標準之一就是作者和讀者之間的共同認定──截然相反，中國「某某先生傳」型的自傳，作者既不提供保證，讀者也對此不抱關心，是在事實之外的地平線上扥出一個新的世界[68]。假扥虛構、寄寓理想、表志抒懷，「五柳先生型」的非自傳恰恰成為中國自傳在史傳以外的另一傳統，從道家、隱逸者一脈，對應於儒家入世、將自我鑲嵌於家族社會關係的另一面，兩者相互辨證、補充，構成了中國文化人觀的主要內涵。

3.個性「自傳」的登場──陸羽的〈陸文學自傳〉

唐朝陸羽所寫的〈陸文學自傳〉(約西元763年)，是中國最早以「自傳」為

題之的文，按時間順序敘述生命歷程，是接近史傳的自傳文。雖名自傳，但文一開始稱「陸子」、後則稱「子」，是第三人稱寫法，還是有傳統史傳的味道；但「不知何許人也」，字、號也「未知孰是」說不確定，看似有「五柳先生」遺風，實則因陸羽身為遭棄孤兒，對於自己的身世無從知悉，因此有了一份不確定感，川合康三認為，正是這種自我認同的不確定感造就了他寫作自傳的動機[69]。由後文他「獨行野中…號泣而歸」的形象可更進一步加以了解。一方面文章表現了一個隱逸者的面貌，「結廬於苕溪之湄，閉觀讀書，不雜非類，名僧高士，讌談永日……誦佛經，吟古詩，仗擊林木，手弄流水，夷猶徘徊，字曙達暮，至日黑興盡」，這明明自在瀟灑，但卻接著下一句「號泣而歸」，這便反映了作者心中飄蕩無依的深沉心境，也與他的孤兒身世息息相關。

    文章接著寫他三歲被送到禪院，在院內操持種種賤務，掃地、洗廁所、砌牆、蓋房子、放牛…什麼都得作，九歲學文後，曾拿儒家觀點與禪院大人辯論，誰也不肯屈服。有心向學的他，「漸漬外典，去道日曠」，因此被師父誤會、處罰、加緊束縛於寺中，最後他「因倦所役」，逃離禪院，「降伏外道」，加入「伶黨」(戲團)，成為「伶正」(主角)，還編寫劇本，做到了「伶正之師」。之後，受河南尹李公賞識，「提手撫背，親授詩集」，從此命運改觀，加入了中國知識分子的行列，開始了仕途生涯。陸羽一生活了七十多歲，〈陸文學自傳〉寫於他二十九歲之時，即使他後來有了功名，仕途、著作都不錯，但這篇少作留下了一個反抗的少年形象，也描繪了庶民文藝的世界，是獨一無二的自傳文字。

〈陸文學自傳〉不同以往之處，首先是他對自我形象的描繪，除了鮮活的性情描寫之外，更多了外觀，他強調自身形貌的醜陋，「有仲宣孟陽之貌陋，而有相如子雲之口吃」，仲宣是三國時代的王粲，「容狀短小」，而孟陽(張載)也是有名的醜男，走在街上，小孩都要對他扔石頭的，陸羽以兩個有名的醜男自比，一個可能是他長得真的醜，另一則是與中國文化對容貌和才具的看法有關，就像龔鵬程研究所指出，中國人對人的理解大大不同於西方，其中一項便是不以形體為崇拜對象，中國講人的尊貴主要是從才德能力上說[70]，在西方才子往往也是美男子，而中國卻剛好相反，因此當陸羽刻意醜化自身，自比才子楚狂，也就不無自負之意了。其次，〈陸文學自傳〉描繪了他由孤兒—小僧—伶黨—隱者(並預告了之後的仕宦)，提供了一部個人奮鬥的自我形成史，跟之前自傳裡靜態的自我有很大的不同，和稍後劉禹錫〈子劉子自傳〉一樣，中唐出現的這些以「自傳」命名的作品，共同點都在強調自己與他人的不同，自己走過的人生道路獨一無二[71]。可以說，中國具有個性特點的自傳是由〈陸文學自傳〉率先登場的，可惜的是，這樣面目獨具的人物形象，卻在士大夫越來越類型化的宋代，未能成為中國自傳文學效法的典範，以致成了一個時代美麗的異數。

4.鑒生知死的自撰墓誌銘──張岱的〈自為墓志銘〉

中國古典文學裡，自傳還有一個藏身的文體，那就是「墓誌銘」。墓誌銘原是由後人為死者品評論斷而寫的文字，有「志」有「銘」，在葬禮時朗讀，並與死者一起歸葬的，但陶淵明的〈自祭文〉(公元427年)卻開了先例，在生時就為死後作準備，開創了「自撰墓誌銘」這一自傳文體，文中自述生時「行歌負薪」、「有務中園」、「欣以素牘，和以七弦，冬曝其日，夏濯其泉」一派安貧樂道、耕讀自適的自我寫照，也寫及對生的留戀、對死的畏怖與達觀。後人仿效行之，如王績〈自作墓志文〉、杜牧〈自撰墓銘〉、白居易〈醉吟先生墓志銘〉、嚴挺之〈自撰墓志〉…等，在其中記述平生、談論死生，「自撰墓誌銘」因之成了中國自傳的重要類型之一。以下將舉明朝張岱的〈自為墓志銘〉為例來分析，兼論明代自傳的社會背景與自傳勃發的關係。

論者以為，明代中後期為中國傳記文學第三波高潮，這與當時商業經濟繁榮，社會上出現了要求個性自由的新思潮有關，也是對宋元理學「存天理、滅人欲」的反動[72]。晚明哲學家李摯等泰州學派學者反抗傳統、肯定人欲、重視個性，強調「我」的價值，曾謂「天生一人，自有一人之用，不待取給於孔子而後足也。若必待取足孔子，則千古以前無孔子，終不得為人乎？」打破程朱理學對聖人的神化；又謂「且商賈亦何鄙之有」云云，連傳統「士農工商」的階序也推翻了，認為「穿衣吃飯，即是人倫物理」，這樣的思潮張揚個性、提升人的價值，對傳記文學直接發揮了極大的刺激作用，連商人、市民也搖身成了傳主[73]。此派反傳統、重人欲、尚個性的思想根基來自王陽明的「心學」，主張在文學中坦誠表達心靈感悟，也就是評論家概括所謂的「張揚自我」、「獨殊性靈」，它促成了明末清初出現一批回憶自我、描述自我、展現個人思想感情經歷、抒發自我人生感慨的自傳作品，《浮生六記》等憶語體作品是其中的佼佼者[74]。離經叛道的人物成為新的典範，放蕩不羈的文人領導社會時尚，造就了豐富多彩的自傳文學，其中張岱的〈自為墓志銘〉就提供了一個極端個性化的人物形象。

文起簡單交代了名號、籍貫，便立刻自書年輕時「紈袴子弟」的形貌，列舉了種種奢侈的愛好──好精舍、美俾、鮮衣、美食、駿馬、華燈、煙火、梨園…等，可謂極盡繁華之能事，但筆鋒一轉，卻是「勞碌半生，皆成夢幻」；第二段寫「年至五十，國破家亡」，避難山居，失去所有，甚至常常面臨斷炊，一幅極盡淒涼的圖像，兩相對比，「真如隔世」。第三段描述自己個性裡有七個與眾不同、連自己也難以理解的特點；第四段說自己「學書不成，學劍不成，學節義不成，學文章不成，學仙、學佛、學農、學圃俱不成」，表面上自謙自賤，彷彿一無是處，下一段接著列出自己的著作一大串，便顯出了是一種「反話」策略，真正要說的是自己多才多藝、博學多聞；第六段平鋪出生年月、家世、幼年體弱多病的情景；第七段回憶童年悟性高、善做對子，六歲時跟祖父出遊表現優越，逗得大人開心大笑，怎知小時了了，「豈料一事無成也哉！」；下一段為自己做墓志銘的原因是「甲申以後」──甲申是公元1644年，也就是明亡入清之時，過度悲傷導致精神恍惚，「既不能覓死，又不能聊生」，擔心一旦身亡「與草木同腐」，所以效法王無功(王績)、陶靖節(陶淵明)…等人，不過剛要構思就覺得人與文都不好，寫得不順，「輟筆者再」，繼而又想即使這樣，「第言吾之癖錯，則亦可傳也已」，說說自己的癖好和錯失也可以做成傳記吧。

張岱的〈自為墓志銘〉運用對比、反諷的技巧，表面上自我侮蔑，實則自我張揚，自虐中使得文字有了一種獨特的張力，大大不同於平鋪直敘的生平自述，而且苛刻的自我剖析映照的是明末入清、改朝換代之際，不與新政權合作的遺民心態。「自撰墓志銘」自從東晉(公元五世紀)陶淵明開了先河，成為中國自傳的重要文體以來，陸陸續續被不同時代的文人所使用，張岱〈自為墓志銘〉給自己的塑像，乖張、矛盾、自貶又自傲，甚至個人的「癖錯」都可入傳，若非明代思潮的人性解放，將是絕無可能的吧！

5.外一章：弱勢性別的自我造像──李清照《金石錄•後序》

宋代知名女詩人李清照(1084—1155？)為先夫趙明誠著作《金石錄》編撰，文末的〈金石錄後序〉睹物思人寫出她與趙明誠的感情、婚姻生活，以及兩人收集金石書籍，最終散佚的經過，是中國古代難得的女性自傳文，在體例上，本文屬於序跋類，但內容上則是自敘，從作者十八歲與趙明誠結褵，當時趙只有二十一歲，仍是太學生，兩家「族寒，素貧儉」，生活並不寬裕，但每逢初一、十五卻仍典當些衣服換錢去買碑文和水果，然後一起展玩咀嚼，自稱是古代葛天氏治下的百姓[75] 兩年後，趙開始作官，衣食無虞，更「窮遐方絕域，盡天下古文奇字之志」，因此「日就月將，漸益堆積」，遇到開價二十萬錢的《牡丹圖》，夫婦倆買不起還「相向惋悵者數日」。文章又記述了有十年的時間，他們的生活較為寬裕，衣食有餘，便都把薪俸盡用於此，「每獲一書，即共同校勘，整集籤題。得書畫、彝鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜盡一燭為率。」兩人一起校對、整理、修復蒐來的古書碑帖，得書畫和器物又愛不釋手摩玩一番，論其瑕疵，竟至秉燭夜談捨不得睡。夫妻志趣相投若此，該是羨煞多少人哪！怪不得她寧願「甘心老是鄉矣，故雖處憂患困窮而志不屈」。

女詩人的性情真摯、聰明從一件遊戲事表露無遺，她寫道：

余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂烹茶，指堆積書史，言某事在

某書某卷第幾葉第幾行，以中否角勝負，為飲茶先後。中即舉杯

大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。

在這幅女詩人的自畫像裡，我們看見了一個聰明、慧黠，乃至豪邁的女性形象描繪，完全改寫了中國女性含蓄婉約、沒有自我的傳統形象；李清照又再寫：

「余性不耐，始謀食去重肉，衣去重采，首無明珠翡翠之飾，室無

塗金刺繡之具…」「几案羅列，枕席枕藉，意會心謀，目往神授，樂

在聲色狗馬之上。」

這一幅中國女性知識分子的形象，真是再有意思不過了！這個女人不重吃、不重穿，也不愛女紅，書桌、臥榻都是書，讀書神遊，樂趣更勝過聲色犬馬。即使後來金人來犯，時局愈來愈壞，他們夫婦不得不南下逃難，多年收藏在各種艱難的狀況下陸續丟失，夫婿趙明誠因病亡故前仍舊捨不得「分香賣屢」，而李清照之後在逃難過程中也竭盡全力護衛剩下的僅有的收藏。

    李清照從「金石」起筆，回憶夫婦倆人金石收藏的過程，這篇「後序」既是她的生平自述，也被視為兩人合傳，並且提供了一幅生動的宋室流亡圖。本文寫於趙明誠過世六年後，這其間李清照顛沛流離，到了寫作此文時已四十六歲，回顧了生命中重要的、「憂患得失，何其多也」的三十四年，對生命又有另一番體會，回首自己拼命護衛著「不成部帙書冊」、「平平書帖」，「猶復愛惜如護頭目」，不僅生起了「何愚也邪」的感慨，也悟得了「有有必有無，有聚必有散，乃理之常；人亡弓，人得之，又胡足道？」她寫作的動機表面上是「欲為後世好古博雅者之戒」，但實際上卻是對世人、也對亡夫表明心志。也幸虧女詩人自撰了這篇文字留下了鮮活的自我形象，不然即使以詞聞名於世的她也只是李格非之女趙明誠之妻而已[76]。

李麗華比較趙明誠在《金石錄》前的自序和李清照的〈後序〉，前者完全沒有提及李清照在金石研究上的協助，而是自身小時立志，再積二十年獨立完成，跟李清照〈後序〉裡描述的截然不同，可見男女書寫的差異，因此李麗華認為這篇〈後序〉表現了女性自傳「非主體化」的現象，是以丈夫的一生為回憶敘述主體，而女性自身則處於依附、陪襯的角色，成為自我自傳中的客體[77]。這一點我以為並非如此，本文既是為《金石錄》作序，以金石為敘述的主題理所當然，而她筆下以第一人稱序事，大膽表現女性的內心世界，呈現的自我形象非常鮮活，絕非居於附屬地位[78]。

    宋代武功衰弱，為外族侵略，不得不偏安江南，思想上理學盛行，主張「存天理，去人欲」，壓抑人性，不鼓勵個性的張揚，所以在自傳文學上不見有何大成就，李清照這位女才子以書序留下的這篇自傳表述，確實是一個異數，我以為有很大一個原因與她身為女性，無緣加入男性知識社群以文章經世救國的主流論述有關，身為弱勢性別，這個女子用詩詞寫自身的生活世界，又因為生活在書香門第、仕宦之家，於是她的私領域也就不可避免地涉入了公領域，這篇「後序」為中國女性文人留下了一個開創性的塑像，也描劃了一幅宋室流亡的時代背景圖，在其間，個人和家庭的命運也受到國家的牽連，無法脫離時代而獨存。

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四.自傳不死：走向眾聲喧嘩的自傳時代

本文藉由中西不同時代具有代表性的經典自傳，一方面從文本內部的內容、風格進行文本閱讀，將分析重點聚焦在作者如何在自傳裡呈現其自我，而自傳所欲傳達的自我形象與他者又有著怎樣的關係；另一方面，也嘗試從不同時代的精神、思潮中對人性的觀念切入，檢視它與這些自傳中傳主的自我有何關聯，作者所呈現的自我跟時代的人觀是相符、佐證，或者另闢蹊徑、反抗傳統，甚而帶領了時代的思潮。在閱讀分析中，也希望能分辨出中西自傳文化有何特色、又有何共同之處，是透過自傳文本進行中西文學比較、文化比較。

鑒於基督教文化在西方社會的普遍性、重要性，本文在閱讀西方自傳時，關注「神/我」關係對自我再現的影響，從奧古斯丁《懺悔錄》將自我回歸於神，以「現時我」對「過去我」進行告解；Abelard在神學與希臘哲學傳統之間，一方面肯定純潔之愛，卻也為「過去我」的驕矜、不智有所懺悔；到盧騷刻意追尋「懺悔錄」模式，卻將懺悔對象由神置換為人，反映了啟蒙時代的人本意識抬頭，又以回歸到自然為浪漫精神的故鄉；而沙特的《詞語》反映了二十世紀個人在失去信仰的世俗化世界中為自我尋找意義的過程；而女作家Anais Nin的日記又加入了性別面向，使得現代時期面對精神危機的自我認同，更加地不穩定。而《詞語》和《Anais Nin日記》不約而同地運用了精神分析以進行自我解剖、也都具有階級意識，顯見二十世紀三O年代、五O年代，精神分析和馬克思主義在人性論上的所向披靡，某種程度已變成了另一個神。除了基督教的文化語境，這些自傳也與神話、史詩、英雄故事等希臘神話以降的文化傳統相關聯，奧古斯丁自責曾被故事、戲劇吸引；盧騷上承史詩英雄的精神；沙特童年深深著迷而在想像世界中化身為英雄；Anais更是生活在神話世界，以神話與現實世界對抗…由此可見，雖然西方文化以基督教為正統，但希臘神話傳統並不曾消失，其浪漫精神往往成了作家追尋自我、寄寓自我認同的重要文化遺產。

除了與神的關係，許多學者都認為西方自傳很重要的特色是在表現作者自省其性格塑造的過程，強調養成和變化，這一點我原則上同意，但深入閱讀個別的文本之後，我們看到的更多不同的面貌，自省和變化若是西方自傳共同的特點，其變化的方向卻各有不同，奧古斯丁講述的是從樂園墮入凡塵，最後回歸於神；盧騷也講墮入人世，但要回歸的卻是自然本真；沙特和Anais則向寫作皈依，認同作家自我；並且在西方自傳中也不乏「自我辯明」的意圖，Abelard如是，盧騷亦復如是，沙特、Anais也都有同樣的出發點，都是在面臨他人壓迫或誤解、自我認同產生危機之時，可見「自我辯明」這一點並非中國自傳所獨有的。

川三康合《中國的自傳文學》一書，從古代談到了中唐時期的自傳文學，論述精采令人拍案，他指出中國自傳性文學的基本性格，一是被世俗排斥後自我砥礪的人物造型，二是對他人的自我辯明，並歸結說：「一句話，中國文人寫自傳，歸根到底都是為了強調自己的正確。」這與西方自傳的自懺自省真是天差地別，而中國自傳即使描寫了成長、求學過程、為宦經過，但卻往往有事件，沒有內在的自省，也不重內在性格的塑造歷程。我以為這肇因於中國文化的人觀，在中國，人的存在是屬於現世的、是鑲嵌在家族社會等人際脈絡的，人我關係因之是最主要的，至於另一重要傳統──道家系統的隱逸者畫像，雖略去了人際關係的定位，強調的是與天、與自然的合一精神，是陶然忘我的，又何須要自省自懺呢！此外，川三康合也注意到中國古典自傳的類型化傾向，他寫道：「自傳的出發點本該是覺察到自己與他人的不同，從而透過自傳的書寫確定自己的存在，但在酷愛典型的中國，類型化卻壓倒了差異性，即便是自己的面孔，若不放到類型當中去辨認，也會一團模糊。而異於同一時空條件下的人，卻可以從過去的典型中找到同儕、知音，將自己按進既有的模子，如此便可找回一度失落了的自我，獲得了某種精神的安定。這就是過去中國人一般的自我認識方法。[79]」本文在選擇中國自傳文本的類型時，分別就「書序」、「某某先生傳」、「自撰墓志銘」各自舉了一例，實則每一體例都追隨著許許多多的文本。我以為中國文學的類型化傾向，不可否認與中國文化的集體性有關，在集體化的社會價值觀裡，個人通常不備凸顯，但自傳本來就是要書寫自我的，於是便循著類型，並經常在文中藉由互文以托付自我的認同，在類型中寄寓著個人的差異，欲說還休，充滿張力。而作為弱勢性別，在中國古典自傳裡少見女性的身影，李清照藉由書序描劃了中國才女的自我形象，是令人擊節、讚嘆的外一章。

中國自傳到明清以後，有了長足的進展，與時代的變化、人性的解放息息相關；二十世紀的中國，脫離帝制，在五四新文化運動影響下，在1930年代掀起了一波自傳熱[80]，這是中國在現代化運動中，民族解放、個性解放、性別解放幾股思潮同時作用，又一個政治上極混亂、文化上眾聲喧嘩的時代，男女作家都加入了這波自傳寫作的熱潮，為後世留下了精采的自傳文本，如胡適《四十自述》、沈從文《從文自傳》、郁達夫的自傳、謝冰瑩《女兵日記》…等，而這一時代的自傳也跟中國社會一樣，是受到西方文化、個人主義影響的產物，作者在自傳中既呈現了一個身處於中國文化中的我，也描繪了一個居於變動時代中的我，這雙重的我在1909年容閎的自傳My Life in China and America.就已經充分表現了，1930年代的自傳作者甚至從譯介進來的西方自傳經典，如奧古斯丁、盧騷…等人的自傳受到了啟發，這也讓二十世紀中國自傳的自我呈現變得更加豐富多樣了。

比較了中西自傳的特色之後，我們還可以問：那麼，中西自傳有沒有什麼共同之處？正如本文一開頭的設問：「人是什麼？」、「我是誰？」人類對自我無窮無盡的好奇和關注大概是超越時代和空間的，身而為人就不可避免地會面臨與他者的關係，不論此一他者是神，或是社會、他人，當自我認同需要被確認時，書寫自傳就成了最好的方式，即使在後現代狀況之中、即使到了當前的電腦化「部落格」(blog)時代，自我書寫的需要顯然沒有減少，而是不斷繁殖、增生，更充滿了慾望和動力，真是有如嘉年華般令人眼花撩亂、眾聲喧嘩了。

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