林文淇

八十六年四月

    大衛•康寧保（David Cronenberg）可以說是當今加拿大最重要且負盛名的導演。自他一九七五年的第一部長片Shivers開始，他即以自己特異的風格，逐漸在票房與聲譽均獲得國內外素的肯定，並且由於他對於創作自由的堅持，也為後來的年輕導演如艾騰•伊格言與羅芝瑪等人開拓道路，使他們得以開創各自獨特的風格。他早期的影片刻意傾向於恐怖片的類型，描寫現代科技逐漸融／蝕入日常生活後可能引發的「恐怖」結果，因而往往也混合科幻電影的類型，創造出十分迴異於美國好萊塢類型片的風格，成為作者電影研究的對象。康寧保也因而被喻為是將原本以奇觀（spectacle）為主的恐怖片類型複雜化與深度化的第一人。

    透過對於康寧保電影敘事結構的研究，Bart Testa指出典型的康寧保恐怖／科幻片中「怪物」並不像一般恐怖片一樣是與社會對立的他者（如屍、鬼等來自黑暗深層的惡魔），而是在日常生活中的新科技，特別是不斷在重塑個人（消費者）身體的新科技。例如，在The Brood（１９７９）中，精神分析導致曾於兒時受虐的母親，將她的憤怒情緒化為兇殘的小孩生產出來為她復仇；在Scanners（１９８０）中，孕婦使用的安定劑造成「掃描人」的產生，其所具有控制他人腦波的能力幾乎成為能夠統治人類的超級暴君；《錄影帶謀殺案》（Videodrome１９８２）中，電視將觀眾變成如機器人般的暗殺工具；《變蠅人》（The Fly，１９８６）中，科學家發明的遠距傳輸器，不小心將自己在傳輸試驗中和蒼蠅融合，甚至與機器相混，而慢慢演變成一個難以辨識的蒼蠅／機器／人，最後痛苦而亡；或是最近一部《超速性快感》（Crash１９９６）裡，汽車完全控制片中人物的生活與慾望。這些人物的共同點就是他們的身體都是經過科技的加工製造，成為Testa所謂的「科技的身體」。康寧保所刻劃的恐怖就是在他們身體上因為科技介入而產生的無可挽回的不良結果。Robert Haas即一針見血地指出康寧保電影中的「怪物」其實就是「失敗的合成人」（"monster as failed cyborg" ９）。他們的命運無可挽回因為新科技總在影片開始之前就已經攻城掠地進入人體。康寧保的主角所能作的往往只是試圖去找出導致悲劇的原因：新科技透過人的身體管道進入這個世界。（Testa III）

    康寧保的電影中對於科技的呈現，直接牽涉到後現代的疆界議題，或是主體性的喪失。對許多康寧保的觀眾而言，他的電影幾乎是後現代主義理論的最佳例證。以本篇論文的重點《錄影帶謀殺案》為例，片中電視對於主角的控制以致其身體變成如錄放影機一般受到播放、擺佈，就被視為是現今後現代的時期中，晚近資本主義的勢力完全消弭了任何主體性存在的具體呈現。詹明信在Geopoltical Aesthetic中就稱《錄》片是「一種寫實主義……比任何紀錄片或是社會劇更讓我們窺見後現代都市生活的紋理」（３２－３３），片中「演員的身體本身都變成了再生產科技新物件－世界的一部份」（３４）。如同Scanners中爆炸的頭顱與《變蠅人》中一步一步身體變為不堪入目的科學家，《錄影帶謀殺案》中裂開成陰道狀可插入錄影帶的科技化身體，象徵主體的喪失。Scott Bukatman在Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction中更指出《錄影帶謀殺案》完全刻劃出布德希亞（Baudrillard）對於後現代社會的描述，呈現出「晚近資本主義最極致的殖民以及科技對於主體性最深的穿透」（９１）。他悲觀地宣告《錄》片中主體已經滅亡，因為「連最後的庇護所，血肉的身體都喪失其特權的地位」（９２）。

    然而，同樣的電影，同樣的科技化身體的鏡頭，對於如Steven Shaviro的學者卻具有完全相異的意涵。在Shaviro看來，康寧保的影片中對於身體（body），或者應該更精確地說，對於「肉體」（flesh）較一般恐怖片更誇張的呈現，是在確立一個新的主體性。近年來文化研究與社會學對於身體，尤其是慾望的身體的研究，對於主體性有了不同於後結構主義者的的看法與定義。Shviro即認為「康寧保的電影鋪陳身體粗糙而原始的物質性，因而否定了文本或符號指涉乃是獨立自主系統的後現代迷思。它們透過將社會的資訊與再現邏輯瓦解阻斷，回到生理機能與情感狀態。它們因而顯示晚近資本主義的新科技不僅沒有能夠消弭身體的經驗，反而因為以更新而激烈的方式對待身體，而更強化身體的經驗」（１２８）。布德希亞所謂後現代社會中媒體科技完全取代真實，到達一個地步媒體成為超真實（hyperreality）依然是主體「感受」到的真實。Shaviro認為《錄》片中不僅呈現身體的科技化，同時也有科技的肉體化（像女體一般呻吟、扭動的電視機），因此傳達一種「新的主體性，一種完全實體化（embodied）的主體性」（１４９）。

         Bukatman與Shaviro二人完全相反的論點，不一定互相矛盾，反而可能顯示出康寧保影片吸引人的複雜性與後現代性。後現代社會中科技與身體複雜的辨證關係，正是康寧保透過恐怖片與科幻片的結合所探討的主題。在他的每一部影片中，也分別針對不同的微觀領域進行探索。本論文將試圖以《錄影帶謀殺案》為例，比較Bukatman與Shaviro二人對於本片的討論，分析其各自對於片中電視與身體二者意義的解讀。我以為他們對於主體性在後現代社會中存在與否的問題雖然看法相異，二人卻同樣地附和布德希亞以及更早的傳播學者麥克魯漢（Marshall McLuhan）的觀點，否定電視媒體的內容在後現代社會中可能具有的意義。然而在康寧保的《錄影帶謀殺案》中，電視媒體的內容（色情、暴力影片）卻與電視的媒體性（mediality）分庭亢禮。要決定康寧保在《錄》片中中究竟呈現出什麼樣的後現代主體性，就必須從仔細分析片中電視與身體的多重意義開始。

    《錄影帶謀殺案》故事的情節是以色情影片開始。在專門播放色情與暴力影片的市民電視公司（Civic TV）擔任經理職務的麥斯在收集各地色情影片時，無意間截收到一小段衛星視訊，內容是在第三世界的場景中進行的極其寫實的Ｓ／Ｍ色情影片《電視競技場》（Videodrome，也是電影的英文片名）。麥斯立即被如此赤裸裸的色情與暴力所吸引，並設法取得。從那時候開始麥斯變進入了一連串匪夷所思的經歷。首先他新識的女友妮琪即是一位喜好被虐的電台主播，看了《電視競技場》後即前去應徵而後失蹤。（「這種影片是專門為我製作的」她說。）另一方面，麥斯開始在生活中產生幻覺，漸漸無法分辨真實與幻境。在他追查影片的來源過程中才得知，原來有位歐布萊恩博士（Dr. O'Blivion，遺忘博士？）發明了一種電視訊號可以配合電視節目傳送，並使觀看者產生幻覺，進而腦中長瘤變成他所謂的「新肉體」（"new flesh"），藉此徹底改變世界的真實。然而此一訊號卻被合作的另一個團體「奇觀光學」公司所奪去，本人亦被殺害，只留下女兒繼續透過他錄製的影帶經營類似基督教救世軍的「陰極射線傳道會」（Cathode Ray Mission）。另一個團體則發現北美以外的國家日益強大，北美卻因為沈溺於色情與暴力的影片中而軟弱，因此意圖透過《電視競技場》來傳送訊號，逐漸消滅社會中貪看色情與暴力的不良人民。麥斯就在這二股各具「陰謀」的勢力——一似宗教式狂熱「傳教」，一似法西斯集式「肅清」——之間被控制，成為殺手。最後在不知何處可去的情況下，受誘導舉槍自盡。

    《錄影帶謀殺案》中電視這個媒體似乎一如布德希亞所描述的那樣成為完全掌控一切的真實。Bukatman在比較布德希亞關於後現代社會的超真實觀念與片中歐布萊恩博士關於電視的看法後，強調《錄》片完全印證布德希亞以及麥克魯漢（McLuhan）的理念︰

布德希亞︰超真實的時代來了……。它象徵著進入我們私人空間軌道……的通路。它將不再是一個主體如戲劇般的內在似乎與影像結合而後播放出來的景象。我們已經受到一個微衛星的控制，生活在軌道中，不再是像一個演員或是劇作家般，而是變成多重網路的一個終端機。電視目前依然是這個景況最直接的預先呈現。然而，我們的住家正是現在被當做是接收與配送站的地方，當做是接受與運作之處，控制螢幕與終端機都被賦予遙控的能力·

歐布萊恩博士︰對於爭奪北美人心的戰爭將在電視的競技場上進行——就是電視競技場。電視螢幕正是一個人心靈之眼的視網膜。因此電視螢幕是人腦實體結構的一部份。因此，一切出現在電視螢幕上的東西都會成為那些觀看者的原始經驗。因此電視就是真實，而真實卻不及電視來得真實。（８６）

由麥斯的遭遇看來，歐布萊恩博士似乎是《錄》片中布德希亞式後現代社會的代言人。連麥斯這位原是一位控制觀眾所看節目的電視公司負責人，都難逃電視的控制至死，更別談尋常窩在家中沒事就瞪著電視直瞧的一般觀眾了。

    本片呈現了布德希亞／歐布萊恩博士對後現代社會的描述︰媒體溝通過度（obscenity of communication），公私不分。影片開頭即刻劃電視如何已經完全進入家庭與私人空間控制個人。影片一開始觀眾看到一個電視螢幕的特寫，麥斯秘書預錄的叫起床影帶正在播放。電視乃是麥斯生活的中心（甚至是一切）的寓意透過場面調度的設計表達無疑。這是觀眾所熟悉的後現代都市家居空間，只是鏡頭略微強調電視的重要性與控制性。由於電視、錄影帶無所不在，不僅掌握我們所能知道的一切，甚至成為我們生活模擬的對象，因而布德希亞高呼電視已經成為我們生活中的超真實，一切已經電視化，無所謂真實與虛假之分。影片中麥斯所產生的幻覺，正是後現代社會這種真／假界限瓦解現象的隱喻。而電視競技場這個直接控制觀眾大腦的訊號，也象徵電視媒體對於個人主體的控制。

    然而，這個具有控制力的訊號只能在寓言的層次上象徵電視媒體的控制力，因為在劇情中，具有控制力的並非是電視媒體本身，而是有人附加在其上的訊號，因此影片對於電視媒體的觀點顯然與布德希亞的理論有所差異。也就是說，《錄》片整部影片並非如布德希亞理論一樣在探討電視本身的特質與意義，而是著重在操控電視媒體的「人／集團」。在布德希亞的理論裡，電視似乎是文明發展中自然且必然演化而來的媒體，出現在影像與真實關係的的最後階段促成影像「與真實完全決裂，成為自己純粹的模擬」（１２）。布德希亞所描述電視像是索緒爾語言系統中的langue，以結構的形態控制著每個人的生活發言（parole）。可是電視的結構功能在影片中卻變成了二個集團的「競技」工具。康寧保在一次的訪談中，談到拍攝此片的動機。他說︰「我拍《錄影帶謀殺案》是假定如果一個人觀看暴力的影像就可能會開始產生幻覺。我想要看看那會是什麼樣的情況，也就是說，如果電檢人員所說會發生的情形真的發生的話。那會是什麼感覺？之後又會怎麼樣」（Rodley９４）？然而這裡所表達關於電視節目對於觀眾結構性的影響（看暴力節目一定會產生幻覺），並未見於影片中。《錄》片清楚地在將電視負面的影響歸因於集團陰謀。觀眾可以合理地假設一旦這二個集團的陰謀被瓦解，「電視競技場」的訊號消失，電視的控制力即會去除，幻覺將不再產生。

    《錄影帶謀殺案》從這個角度來看並不具有任何恐怖的成份。歐布萊恩博士與奇觀光學被呈現為可惡、可笑，但並不可怕。影片對於這二個陰謀集團的刻劃相當負面。奇觀光學所代表的道德、國家民族主義、法西斯意識型態，雖然以拯救社會為職志，但是兇狠、暴力的作為，顯示他們比貪看色情、暴力影片的大眾更為可怕。影片的開始一如康寧保所說的，似乎也是圍繞在色情／暴力對社會大眾可能的不良影響。播放色情與暴力影片的市民電視公司成為電視座談節目中被質疑為危害社會。然而影片中我們非但不見任何人因為色情或暴力影片的內容而受影響，反而看到反色情與暴力的陰謀團體透過這些節目來進行暴力。康寧保似乎有意或無意間在暗示真正對社會造成傷害的並非是這類的節目，而是電檢所代表的極右意識型態。

    由此檢視歐布萊恩博士對於電視的（反）烏托邦理論，我們會發現他的理論非但不能代表影片對於電視的看法，反而是影片嘲諷的對象。歐布萊恩博士（遺忘博士？）對於電視將帶領人類進入下一個境界充滿狂熱，然而這個新的境界裡，人將變成他所謂的「科技動物」。他所訴求的「新肉體」說穿了，其實就是柏拉圖理想中的純知識而「無肉體」的形上境界。如同他拒絕在公眾場合露面而以自己預錄的錄影帶來發言，他所拒絕的其實就是社會生活本身。而他所籌辦的陰極射線傳道仿照宗教機構提供街頭遊民食物的救濟行為，以提供電視觀賞的方式企圖幫助他們「重回社會各階層」（"patch them back into the world's mixing board"）的理想，對於即使毫無馬克斯主義關於底層結構觀念的觀眾也是難以理解。此外，陰極射線傳道會辦公室內一派巴洛克時期風格的裝潢與擺飾，與歐布萊恩博士關於人類科技未來的前景極其格格不入，顯出歐布萊恩博士可能較屬於歷史而非未來。

    由此可知，《錄影帶謀殺案》中對於電視的觀點與布德希亞及麥克魯漢的看法不同的一點是，康寧保並未如後二者一樣認為電視的媒體功能與所傳送的資訊內容已經不可分︰「〔電視〕媒體本身已經不僅是媒體，這個新世紀的首要大準則就是媒體與訊息的合而為一（麥克魯漢）。現在已經沒有字面意義所謂的媒體︰媒體已經化為無形、分散轉化到真實之中，我們已經不能再說後者受到前者的扭曲」（Baudrillard５４）。一方面，媒體的控制和訊息本身可能無關，而是其背後掌控的集團操縱。另一方面，媒體訊息勾引出的是身體的慾望，這種身體慾望甚至將機器轉變為人。透過Ｓ／Ｍ的色情與暴力影片對於麥斯的吸引來強調個人在後現代的模擬世界裡，「慾望主體性」並未完全被消弭，也不會完全被控制。只是這個主體性的堅持與其如Shaviro所說是建立在身體的肉體性或實體性（corporeality或是embodiment）上，不如說是建立在德勒茲與瓜塔里在《反伊底帕斯》中所闡述的流動而無法被畛域化的慾望之上。

         Shaviro認為「身體是反抗的可能點……因為身體正是權力的必要接替者，目標與支持者。肉體永遠是怪異的、不穩定的，和在控制之外的」（１４３－４４）。這樣的論述作為概述言之似乎成理，只是當我們去檢視麥斯的身體經驗時，卻發現他以身體反抗這些幻覺般的體驗。《電視競技場》的訊號直接進入他的腦中對他進行控制，麥斯完全無路可逃。因此，麥斯最激烈的二次身體體驗——身體裂開成錄放影機與槍與手的結合為一的經驗——都是在為奇觀光學所用。但是，麥斯不是完全被動受控的；控制訊息之所以能有作用，是因為身體有流動的慾望。換句話說，《錄》片中重點除了附加到電視的訊號，和電視媒體的控制，還有布德希亞認為已經為媒體所取代的「訊息」（Ｓ／Ｍ色情影片）所勾起的身體慾望。只有在這裡我們才看到後現代慾望主體的伸張，有別於完全科技化、規格化或物化的身體。

    《錄影帶謀殺案》這部影片最有趣的一點就在於，電視對主體的掌控必須仰賴後者「自願」向它臣服。影片的敘事其實是由一個意外開始——意圖利用《電視競技場》訊號來控制大眾的奇觀光學公司的錄影帶「碰巧」激起麥斯的傾向於帶有異國風味的Ｓ／Ｍ偷窺慾望。麥斯受吸引而觀賞後，訊號才能對其大腦產生影響。（當然奇觀光學公司派在麥斯身邊臥底的哈倫（Harlem）也有可能是在試驗無數次後才發現麥斯慾望的取向，因而設計《電視競技場》的影片內容，但是這並不違反其「意外」的本質。）《錄》片的情節發展除了顯示麥斯逐漸受到《電視競技場》的訊號控制而陷入愈來愈深的幻覺之中外，同時也呈現這個影片的內容對於他與妮琪二位觀眾所帶來的影響。如果《電視競技場》的訊號是媒體控制的象徵，同樣接收了訊號的妮琪，卻因為其強大的慾望所驅使而脫離這個控制，反而走向建立一個全然慾望的主體。相對於麥斯淪為科技的身體，隨著所塞進身體的錄影帶而行動，毫無抵禦的能力，妮琪在觀賞《電視競技場》後立刻要求與麥斯進行Ｓ／Ｍ式的做愛。在慾望受到影片的挑動之下，妮琪完全換若二人。影片仔細地呈現她享受被虐的肉體所帶來強烈感覺的歡愉，以及不受掌控的主體權力。就情節的寫實主義而言，妮琪前往匹茲堡去應徵《電視競技場》中被虐女郎的角色的安排似乎有些牽強；然而就影片關於主體性的主題而言，在麥斯色厲內荏的威脅下妮琪依然選擇放棄知名電台節目主持人的社會地位，只為滿足自己的慾望，則是她慾望主體的伸張。至於妮琪的消失也可有兩種詮釋︰她可能完全被集團控制而受害，也可能脫離兩個集團的競爭，成為一個不可知（無法窺視）的慾望主體。

    反觀麥斯，我們可以發現他受到《電視競技場》的內容以及妮琪所挑起的慾望，也逐漸在建立屬於他個人的獨特主體性。《錄影帶謀殺案》一開始的幾段呈現，除了如前所述顯示麥斯受到電視這個晚近資本主義科技象徵的控制之外，也表達出麥斯生活中的單調性（banality）與缺乏意義。影片開頭的幾個鏡頭——客廳的電視、在沙發上俯臥的睡姿、手錶的特寫、起床後的咖啡、隔夜的比薩速食、洽談生意的旅館中人聲的吵雜——確立麥斯就像任何都市（Everycity）中的任何人（Everyman）一樣︰在資本主義社會中喪失個人主體。在電視座談會中，麥斯無視公眾場合逕行對同座的妮琪大膽挑逗。然而他的行為與其說是性慾驅使，不如說是無聊所致。發現《電視競技場》後（影片內容，並非訊號），我們才開始看到他逐漸開發自己的慾望與身體。麥斯第一次將槍插入自己裂開的身體，以及後來鞭打其實可以被視為是麥斯與妮琪進行Ｓ／Ｍ做愛後，在幻覺中開始對自己的身體進行穿刺。同時麥斯在幻覺中不斷地與妮琪回到《電視競技場》的場景重複Ｓ／Ｍ的性愛關係。

麥斯的幻覺因此一方面顯示他受到集團控制，另一方面卻是在《電視競技場》訊號的作用下，透過幻覺為麥斯提供一個慾望伸展的舞台。在這些幻覺裡，當麥斯的身體逐漸科技化，成為奇觀光學的殺人機器的同時，我們發現電視等科技機器在麥斯的慾望作用下開始有了肉體，它擺、呻吟，成為螢幕內妮琪的身體來勾引麥斯。一如《電視競技場》的訊號可以象徵電視的控制，電視的身體化在最基本的層次隱喻了電視能夠直接挑起觀眾身體反應的「吸引力」（奇觀光學給麥斯的錄影帶具有女性胸部般的肉體感）。然而，電視機被肉體化、性化（sexualized）來提供麥斯慾望的滿足，在整部影片的象徵系統中反轉了科技與身體的主從地位。布德希亞或歐布萊恩博士所賦予電視的絕對權力位置暫時被瓦解——電視成為觀賞主體慾望滿足的媒介或服務。即使在《錄》片中這僅是短暫的幻覺，但是已經足以讓我們確立慾望主體在後現代社會將繼續存在的事實。

然而，麥斯最後的結局終究是死亡。透過妮琪在電視中的慫恿，麥斯先在電視中預見自己如宗教儀式般的自殺過程，而後重複自殺的行為，以進入「新肉體」的境界，其實就是死亡。《錄影帶謀殺案》從整部影片一開始及刻意透過電視螢幕與電影銀幕重疊的手法去讓觀眾無法分辨所看到的究竟是電影的劇情還是劇情中電視的內容。於是觀眾與處於幻覺中的麥斯一樣無法分辨所謂的真實與幻象。麥斯死亡過程的重複一方面是透過二次的區別來強調麥斯真的已經自殺（以指出集團強大的控制力），然而在第二次槍聲響起時銀幕全黑，只有電視關機時的訊波與光點顯示電影結束是因為影片中的電視機關機——影片透過自我指涉的手法提醒我們一切只是一段影片。不論是前者或是後者，或者應該說《錄影帶謀殺案》就是同時呈現二者，康寧保的這部關於媒體自己的電影，除了提供我們觀眾觀影時身體的快感、慾望的滿足外，更提供觀眾關於後現代社會中電視等媒體重要的的知識，一些能夠幫助觀眾抵抗晚近資本主義透過電視媒體摧毀主體性的對抗言說（resistant discourse）。

康寧保的《錄影帶謀殺案》中，主體性究竟是否依然存在？答案當然是肯定的。不僅透過身體存在於我們的慾望中，也透過知識存在於我們的對抗言說之中。

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