有點俗又不太俗：
《英倫情人》的影本和文本──兼論文學改編電影的模式

阮秀莉
阮秀莉，1998/5-6。〈有點俗又不太俗：《英倫情人》的影本和文本--兼論文學改編電影的模式〉。《電影欣賞》第十六卷第三期，總號第九十三期。台北：國家電影資料館。頁21-31。

俗的定義很多，「俗」是「俗」非，不是一概而論的問題，俗有可能俗不可耐，然而也有雅俗共賞的時候，或者是換另外一種說法，高人也者不失其世俗之心，擁抱大眾但同樣具有高水準，照顧到大眾，不一定就俗氣，俗不是碰不得的。電影具有強烈的俗世性格，密集資金、集體創作、集體觀賞，是藝術，也是大眾活動，電影是個貼切的場合來談追求俗與不俗的美好結合。

俗在電影有一個替代的說法，譬如好萊塢電影工業。以《英倫情人》而言，其中有微妙的感情、敏銳的人物、熾烈的慾望，又牽涉戰爭與背叛，有悲劇的強度，有史詩的廣度，是好萊塢夢想的元素和材料，卻無法拍出來；而不俗相對的也經常指獨立製片或是外語片。《英倫情人》是一個國際隊伍的產品，導演義裔英人安東尼•明格拉，原著小說出自錫蘭裔加拿大作家麥可•翁達吉之手，主要演員是英國、法國、印度人，裡外都是國際組合。原著小說於1992年出版，獲得英國最有地位的布克文學獎和加拿大總督文學獎，有書評介紹，有學術論文討論，進入大學課堂的書目，隱然成為一部現代經典。本書在英語界原本就風行，大部分中文觀眾則應1996年《英倫情人》電影熱而接觸書，當時大陸的書店密切注意電影的得獎時機以推出譯本，流行之餘連希羅多德的《歷史》也翻身。以毆洲獨立製片的說法來判別俗與不俗，當然是印象式的說法，文學與電影的改編，以及大眾與經典的結合，需要更深入和有系統的探討，本文就此申論，並針對《英倫情人》的文本和影本詳細討論。

自從有電影以來，文學作品便是電影最佳的靈感來源，一半以上的電影腳本便是由文學作品改編而來(Andrew 10)。台灣電影情況或許不太一樣，但是大家應該可以同意，文學作品和電影幾乎有共生關係，從前電影靠文學作品打廣告，現在則是電影拉抬了文學作品的氣勢，地位互有升沈。文學改編電影盛行，有多種目的和取向：當作教材，娛樂，藝術，或是票房考慮，風行的文本吸引觀眾，將喜歡的文本化為影本，或是當作挑戰把文本應用到影本。電影需要一個東西，文本現成，好像很自然，而使用熟悉的文化符碼，方便文化產品的定位，作家的名字，如海明威、奧斯汀，文本中的人物、情節，如羅蜜毆與茱麗葉，一再改編、回收良有以也。君不見台灣的電視劇包公案、施公案，都已經是新編的無頭公案，還是要裝入原本的舊框。所以一開始有電影，很快就有改編電影。電影綜合藝術，好的腳本是基礎，好作品故不寂寞。

文學改編的電影多不可勝數，文學改編成電影以小說為最大宗，其次是戲劇，戲劇還有劇場的版本，本文只限定在文本和影本的討論。看改編電影的批評除了就電影論電影之外，免不了多了一個討論的面相：文本和影本的比較。長久以來的改編經驗，產生有此一說：二流的文學才好拍出一流的電影，邁可．克萊頓的《侏羅紀公園》在電影院一定比任何一部佛克納的小說來得叫座。這種說法和以為好文學就會產生好電影都是迷思，經驗談有其道理，但也很浮面，經不得仔細探究，更常造成成見。好文學和好電影的出入實有一套我們批評的標準，或應說有好幾套標準，以下準備就改編模式釐清。

拍攝和觀看改編電影，都要涉及改編的道理，也就是一個批評的基礎，改編電影的批評基礎可以歸納出幾個運作的典範，隨著批評典範的不同，會有不同的詮釋和評價，這些典範的運作有時習以為常，許多人不自覺採用，而一般的實際批評也必然隱含一個批評觀點但不言明。這些批評典範，以下分成翻譯模式、「精神」模式、和改造模式來討論，三種模式的分類主要參較Karen Kline的文章，另外再提出一個個人的看法「對話模式」，互相輔佐。 1

三個重點、一個看法

最多、最早、也最普遍的典範可稱之為翻譯模式。這個模式認定原著代表原型，原型的地位至高無上，電影最重要的是忠實的將原著拍出來，故事、角色、場景和主題要符合原著。根據這個標準，電影永遠是複製品，不完美又不討好。電影盡量揣摩，力求接近原著，原著越成功，文本地位越崇高，改編電影越困難，經典文本改編尤其不容易，經典文本在讀者心目中的理想想像，落實到影本處處受到限制，譬如紅樓夢的寶玉和黛玉，無論誰來扮演都無法完美。經典有萬世不易的地位，但至於什麼是經典則沒有那麼固定，有古典經典、大眾經典、公認的經典、個人心目中的經典，只要被奉為圭臬，視為唯一，則翻譯模式也是當然的選擇。

翻譯模式以忠實再現文本為最高標準，但畢竟從文本到影本還是要有很大的改變，濃縮或增補，次要角色和情節必然遭到刪節，但必須無損於主角和主要情節，以適合二至三小時的放映時間。從翻譯模式來看，電影的成就在於如何克服困難，將文本搬上銀幕，以此而言，如何能做到把文本具象化，靈活靈現的以影音的面目出現，是檢驗的重點。好的電影翻譯，令人又驚又喜，因為這等模式對翻譯一向不抱期望，一切以文本為優先，看重文本產生的投射和想像，會嚴格挑剔具體的成品。但也因為如此，當電影有意想之外的表現時，分外令人刮目相看。

第二種典範可稱之為「精神」模式，改編的標準，從「逐字對照」換成比較抽象也比較有彈性的「傳達原著精神」。從這種模式來看，電影有自己的地位，有能力創造一個和文本平行且自我完整的世界，帶出文本所引發的感性的衝擊和知性的體會。換句話說，電影有權力創造自己的作品，以帶出原著的氣氛、情調或價值。

從這個角度來看，一切照本宣科並不是頂要緊的事，文本觸發電影的想像，而電影也擴展文本。影本不只是文本的影音拷貝和註解而已，電影有自己獨立的形式和語彙，不全然等同於原著的形式。改編電影有自身的存在和自身的要求，也是充滿一位創作者的專注和想像，影本和文本是並存的個體。這種情況下電影選擇重點發揮，或許強調關鍵的幾場戲，或許集中懸疑效果，或是突出主角，而大致保持和原著並行。精神模式將影本和文本做類比看待，意味著影本和文本有基本上的差異，必須跨越不同的符號系統，轉換成為類同的表現。這個模式依然期待影本和文本的相似性，判定電影是否成功，端看兩種不同的媒體能否達到一個平衡。

第三種典範，可謂「改造」模式，在這種模式裡，原著提供的是出發點，其餘電影自有考慮，脫離原著的羈絆，形不似貌不像，影本和文本各行其是分庭抗禮。原著是蟬蛻之殼，像幽靈一樣的存在，影本和文本的關係，有如意外摩擦的火花，造成刺激的快感，令人驚呼：喔，原來電影可以是這樣拍的，原來還有這樣的歪讀方式。影本和文本僅靠一點點的聯繫，維繫住一個危險的關係，此種改編有如玩特技，牽連不斷，若即若離，有時必須考證才能對號入座，萬一拉斷線了，也就不必談改編電影了。這種方式若有「忠於原著」的部分也是刻意的表現，而不是視為天經地義的道理。

這種模式立足於電影的自由度，從原點盪出，形成非線性非對應的關係，也無一定的轉換公式可依循，歧出可見的文本，彰顯某些潛藏的內在特質，延續原著的創作可能。前面兩種模式將原著視為完整的作品，改造模式則渾然無視於此，以翻轉既成為能事，善於發掘矛盾和空隙，摘下經典的面具，揭開經典的面紗，此種方式形同「作賤」經典。這種電影名為改編，實同創作，成功與否，端視其創作力的高下，也有畫虎不成反類犬。比較弔詭的是這樣的模式依然被看成是「改編電影」的一族，雖然是特異族群。

改造模式的內在假設是，影本和文本互不相臣屬，各自發揮獨立的符號系統的特性，而不尋求符號之間的翻譯或是翻轉，認為找尋對映或對應的關係不僅不重要，而且是徒勞無功，電影成功與否，在於產生的衝擊力，影本高度自我，故意視原著而不見，不理會原著的正當性和正統詮釋。改造模式的內在認知，把影本的地位放在文本之上，文本是影本的起跳板，躍向四面八方，帶領觀眾經驗離心失速的刺激。改造模式從文本出發，但轉換既成的閱讀印象和固有的記憶，尤其是經典作品經年累月在大家心目中深深烙下的印象。對於這種模式而言，文本是素材，影本才是主角，表面可見的關係已經嚴重扭曲，重要的關係存在於不可言喻的背面，可能是「影響的焦慮」，可能是對前人的作法的調侃，可能是比苗頭，總而言之，揚棄相似性的追求，差異反而是衡量成就的指標。

比較起來，第一種模式偉大的成就，是將文字翻譯成為影音的版本，首重翻譯的能力，從一個媒體搬換到另一個媒體，儘量做到最少的漏失。好的翻譯，不隔，不詰屈聱牙，透明而令人忘了其間的差異，造成錯覺，以為本來就應該如此，好像看到文字化成具象的人事物地，而忘其所以。第二種模式看的是消化轉換的能力，影本和文本的地位約略相等，我們看到差異，但是不至於感到失望，因為補足差異的是精神的認同，從一個平面跳躍到另外一個平面找到落點。如果翻譯模式是對映關係，造成文本和影本重疊的錯覺，精神模式則是折射關係，而改造模式是散射關係，沒有一定軌跡，將文本改頭換面。三者令人驚喜之處從翻譯模式的可以如此相同，精神模式的如此相通，變成可以如此不同。事實上觀看改編電影，無論電影是根據以上三種模式的哪一種拍攝，都可以不必看過文本。改編電影一樣可以當一般電影看，文本在影本所發生的作用是電影不可分的一部分；然而若是心有文本，看改編電影是一個比較多層次的樂趣，兩個場域交錯，為中間的曲折叫好或不滿，有相乘或遞減的效果。

三種模式望之儼然，但是實際的作法不會套用這些公式，當成金科玉律來遵守。一部「改編電影」不必只以一種模式來看待，三種模式也不必然完全不相容，翻譯裡自然有創作，而翻譯本身就已經是偉大的成就，改造模式也脫離不了基本的翻譯功夫，所有的典範的成立都是後設的探討，因事而設定。

因而我提出「對話式」的態度來看待改編電影，影本形同賦于文本另一重生命，文學和電影都可以視為書寫活動，一個用文字，一個用影象，都是將想像化成形式帶入人間。文學改編電影不是父子生產關係，而是互相招手，文本召喚影本使之成形，影本呼喚文本魂魄入夢，文本與影本在第四度空間相遇，在第四度空間經營，互相呼喚，召喚招呼的強度是看重之點。觀看改編電影，重心不在影本也不在文本，在兩者共同諦造的第四空間。電影可以自行其是，何故看不開在改編打轉，惺惺相惜之故，作者向作者致敬，經典文學改編電影和通俗文學改編電影不同的地方，就在多了一個第四空間的拓展，當然通俗電影也可以經典拍法，追求影本和文本的雙重勝利。

電影的美麗迷醉觀眾，就像讀者著迷小說的文字，《英倫情人》便是一個絕佳的例子。作品有好有壞，電影亦然，難得經典文學拍出好看的電影，俗與不俗之爭可以罷休。
文學裡的電影︰文學的勝利

小說《英國病人》充滿玄思幻想、流動、不確定、界限不明、互相滲透、挑逗，從嗎啡和失憶之間流瀉出來看似不經意的故事，緩緩的流瀉出來，其中併發出無限的遺憾和失落，催眠式詩樣的小說，想快讀也沒辦法。抽象的是浮動抓不住的敘述，具體的是一個個感官的意象，滿溢身體的知覺和體會，帶動小說的進行，處處走進意外的埋藏，層層包裹在時間和空間的褶曲裡，如同尋覓在不經意之處失落的游人洞穴，沙漠連天但是洞穴上的游人壁畫，一個個自顧跳水游泳不知幾世紀。外在物換星移，內在運行的又是一套邏輯，交錯著欲望與記憶，內外一點相通。我用「後現代」來描述小說，以便區隔電影裡形式更明確的現代風格，並以《英國病人》原名對比台灣的譯名《英倫情人》來凸顯小說和電影的不同強調。

《英國病人》裡有四個主要人物，「英國病人」部分的敘述最特別，在他的講述裡，他和艾莫西、凱薩琳以及沙漠探險隊英國皇家地理學會一干人馬，在利比亞沙漠找尋古文明遺跡。我們一直當「英國病人」實際在場，等到覺悟之後才發「英國病人」是多出來的一個人，鬼魅一般的影子，插身在眾人之中。他是精神錯亂的病人、德國間諜也是艾莫西，一個身份飄蕩不定的遊魂，德悉達的「浮動的符徵」（floating signifier）最好的範例。

個人主體的渙散，發展到淋漓盡致，時空有如一層薄紗，要隔不隔，英國病人／艾莫西走入凱薩琳大學念書的圖書館和她擦身而過，為她揀起一隻鞋子，更走入她打牛痘的童年，看她臂上留下疤痕。小說更以這樣不分你我他，不受過去、現在限制，跨越大洋洲陸的存在作為結束。在全書的結尾，吉普取代「英國病人」變成全書重心，然而最後吉普又化入一個「我」的聲音來呵護這些飽經憂患的男女：「我的羽翼沒辦法遮蔽漢娜，我知道她不夠深．．．」吉普「溶」成詩人作家，而單身住在多倫多的漢娜碰倒一個水杯，在印度行醫的吉普伸手，接住小女兒掉下的叉子．．．。人與人的關係綿延不絕若此，可惜電影志不在此，否則小說如此結束，倒是一個絕好的電影鏡頭。小說乘著飛翔的意念，在書頁的空間漫漶開來，也溢出它的形式、格局。在這方面，小說比電影要來得後現代。

說到病人，小說中的四個主要人物都可以說是病人，漢娜、卡拉瓦喬和吉普生病的份量不比英國病人輕，他們都是孤寂的人物，都是戰爭的受害者。三名白人都因戰爭受到巨創，錫克人吉普看來最健康，只是他處於扭曲的地位，他是外人，應殖民宗祖國英國召喚打這一場對他而言莫名其妙的戰爭，當他埋首解除地雷，他可以把他和外界的關係理解為他和他的精神父親薩福克爵士的傳承關係，意義存焉，但是戰火不因個人意志而轉移，燒出他的認同之痛，現實並無法簡化為他和地雷之戰，而是牽涉到國家、人種的鬥爭和殺戮。在這樣繁複的背景裡，他們四人都顯得如此形單影隻。錫克族的吉普，他的孤單是徹底的，在義大利戰地的夜晚擁抱墓園天使像而入眠，在廢墟教堂用照明彈和步槍準星觀看「憂愁之后」和依撒意亞先知畫像。這四個人物與其說是角色，不如說是一簇活動、閃爍逼人的意象，以「英國病人」為代表。「英國病人」沒有確定的身份，圍繞著他打轉的是書本、繪製的紙片、信件、個人札記和無止盡的猜測、謠傳。

戰爭像一場惡疾，強大的破壞力，把四個人聚集在一起，又把他們拆散。四個人在一起療傷，交換了生命底層的故事，但是人與人的關係仍然脆弱不堪，終究難逃強大的外力的作用，再度分裂。盟軍在日本投下原子炸彈，那是人類的另一種背叛，分別親疏等差，吉普覺醒到他、我之分，是不斷變換陣營的，白人終究忠於白人，拿黃人開刀，只有把黃人當成另外的人類，才能引爆如此大規模的殺人武器。這個議題對電影來說太沈重了，電影選擇忠於對感情的憧憬，不去面對這樣的雜音。雖然如此，小說裡試圖跨越鴻溝，時時刻刻尋求接觸，個人和個人有一絲掛懷相牽，就像ET和小孩艾略特指尖的碰觸。

小說引誘人想像的投注，看似一無所有的沙漠，最引動人的想像和意志的馳騁，把愛戀、個人志業投射到其中，以愛人給綠洲命名，熱情的在探索、追求。沙漠是自然對歷史的誘惑，而歐洲是歷史對自然的誘惑。四人暫時居住的義大利古堡修道院，經過戰火洗劫而千瘡百孔，古堡外面美麗的山丘谷地，和牆壁半倒的室內相接引，星星從迫擊砲的破洞進入。而人在自然、歷史中創造的故事，牽引艾莫西的想像，一本希羅多德的《歷史》，從沙漠到谷地，陪伴他走過追尋，走過回憶。遙遠的故事和史前的文明，同樣具有異國色彩的吸引力，在藝術的凝聚中，忘卻現實世界國家之間的鉤心鬥角，爭權奪利。

四大元素運行的宇宙，地水火風激烈交織，電影擴大了艾莫西和凱薩琳水深火熱式的愛情。小說則推重人和環境周旋表現的創造力，給予萬物命名，加以書寫，或以身體為記載的文本，如亡身於洞穴中的凱薩琳。因風的激盪，沙漠的民族給予各種風不同的名字，風的族群性格各異祤祤如生。沙漠的狂風將紅土運過地中海，下起血一般的紅雨，暴風猶如可畏的敵人，沙漠的民族穿盔甲拿刀和風宣戰。這些精彩的傳述，小說直接引述記載，而電影也直接自小說轉述由艾莫西念出來，襯著沙暴的背景，語言的份量一點也沒有遜色。小說以轉載向其他的書本致敬，而電影用單純的念白向最初的語言世界致敬。

原本沙漠的考察也可以這麼單純，但是這是個不單純的世界。人世界裡的政治，即使燒焦了還是陰魂不斷，艾莫西像一塊流木，純粹的人，其他的盡被燒去，沒有面目、身份，成了第三者，活死人，「英國病人」卻變成他的渾號。「英國病人」也好，「英倫情人」也好，都是武斷的身份劃分。沙漠裡的艾莫西和遊牧族群為伍，追求消失的文明，遺忘的洞穴，行走在國界邊緣。燒焦的黑臉、黑色胸膛，沈浸在幽黯的古堡中，引發出來關於背叛的記憶，和現實世界對人的背叛，二次大戰燒成的集體潛記憶的幻影，隱隱約約浮現。子虛烏有的英國病人／英倫情人，那是記憶的背叛，既反諷又悲憫，和養傷、復原的母題同時運轉。
電影裡的文學：電影的勝利


小說層層疊疊的述說，非線性的故事，把過去／現在、自我／他人、身體／地貌相互滲透交流，像篩漏，掛一漏萬。鑲嵌式的回憶、零碎而跳躍的時間，夾纏的訴說，前後交織，稠密不可分，在夢境的效果和嗎啡的幻覺之間，不時必需以視覺意象掌握文字，既很電影又很不電影，大家都說這部小說不容易拍成電影，這是看過小說之後來看電影耽的心。導演明格拉和男女主角費恩斯、湯瑪絲都看過這部小說，並且非常喜愛。明格拉本人改編電影劇本，寫了兩百頁，忍痛刪去一半，拍成五小時的電影，再剪去一半。湯瑪絲爭取主演這部電影，仿凱薩琳口吻寫信給明格拉：我就是你電影裡的Ｋ。小說變成電影又彷彿是個必然。

小說與電影的關係，正好可以用原名《英國病人》和台灣譯名《英倫情人》作對比，既相同又不一樣。《英倫情人》以影像敘述重寫《英國病人》, 塑造具體的人物行止、相貌，將原本柔軟、流動的書寫，揉捏得有模有樣，把鬆散的繃緊起來，把沈重、銳利的部分隱藏起來。影本大局不踰矩，在文本的範圍內取捨、重組，穿梭、出入相當自由，有借重「精神模式」的力道，在細節上又有精準的翻譯，化不可能為可能，給我們一個成功的《英倫情人》，還給文本一個影像的面目，而我們也相信我們看到了《英國病人》。

《英倫情人》影像燦爛、精確、豐富，文學和電影的質地都很好。令人屏息的電影鏡頭一個接一個，蜜黃色的沙丘勾勒出女性身體的曲線，洞穴游人夭矯的線條，接著飛機的投影，沙暴，燭火引路，教堂壁畫．．．。明格拉的沙漠景觀扣人心弦，但適可而止不和人搶鏡頭，沙漠在遠方，人在近鏡頭。沙漠的族群是傳說的繼承人和守護者，向艾莫西描述游人洞穴的地理位置，隱藏在有如女人軀體曲線的山丘背後。電影裡鏡頭移向艾莫西的拍紙簿，素描的草稿畫出一個豐實的女性橫躺的背部。小說與電影重疊，文字造成心眼裡一個模糊的輪廓，化成肉眼看到的視覺經驗，的確令人感動。其他壁畫、燭光的鏡頭，就更不用講了，電影實現從小說中攫取的不俗的點子。

電影融合通俗和不通俗的作法，姑且分別以故事和敘述來區分，前者煽情後者控制。煽情最高點，是艾莫西抱凱薩琳出山洞，白紗飛揚，無聲的號啕，死亡的婚禮，許多觀眾哭得一遢糊塗，包括我自己。不無濫情之嫌，但是氾濫得令人看得不眨眼，照單全部接收，拒絕用寫實原則來檢驗。當我們回過頭來看到電影開頭的「英國病人」沒頭沒腦的說：我的太太臨海有一座花園。覺得導演並沒有利用我們，他敏銳的攫取了原著四處散落的珠璣。勞倫斯．法蘭克（Lawrence Frank）是一位電視劇作家，看了兩遍還想再看，他說：「當眾掉眼淚很難為情，但是那兩個半鐘頭內，我哭得比十年來的還要多。」另一位女性觀眾寫道：「第一回就哭得不知所以，用掉的舒潔面紙堆得像座小聖母峰。」另外電影激情的鏡頭，以聖誕節英國領事館的派對為最，太陽烤晒，風笛高奏，而一牆之隔的男歡女愛，看得人喘不過氣，引起的遐想同樣不可遏止，作家羅倫．佛蘭西絲（Lauren Francis）說得大膽：「看過電影，最想身穿白衣在大熱天和費恩斯站著做愛。」相對於熾烈的偷情，漢娜和吉譜則純情、唯美。有一群電影迷熱愛《英國病人》自稱《英國病人》的病人，主要是衝著影本來的而不是文本。

電影可以一直俗下去，以異域風景勾引神秘感，鋪張偷情、情殺、戰爭、間諜的劇情，用平鋪直敘的方式，但求淺顯緊湊。然而《英倫情人》訴諸文學的調度，以現代敘事手法進行，十分技巧，創造了不確定性和想像的空間，雖並不至於前衛，依然考驗觀眾、要求觀眾跨越、整合。

電影敘述分兩線進行：二次大戰末期和大戰爆發之前，義大利塔什干尼地區和北非，修道院和沙漠，黝黯的病房和陽光的大地，疲憊的終戰階段和帶點頹廢色彩的高級白人群聚的戰前開羅，兩者跳動交錯進行。艾莫西和凱薩琳的激情是主線，由小小的暗示不斷從現在時間帶回到這段過去，穿針引線最主要靠的是那本希羅多德的《歷史》，就如書中的許多夾頁一樣，穿插進行。電影將多線簡化，強化前因後果，卡拉瓦喬斷指，梅鐸自殺，指明都是艾莫西的錯，將劇情推向高潮。追尋失去的線索，拼湊斷續的圖片，圖像浮現之日也是艾莫西求死之時。電影抹除漢娜和卡拉瓦喬的加拿大部份，以及吉普的印度部分，以成就主線萬鈞的劇力，加拿大的色彩變得淡薄無足輕重。

電影敘述前後呼應、循環、完整，匈牙利民謠("Love, love")緊緊扣住結束的鏡頭，2各部分亦緊密結合，原著開放式的敘述變成封閉式的結構。小說中除了吉普之外，各人不知所終，電影裡化成四個人各有結局、約定和歸宿，給觀眾一個交代。電影有完結也有撫慰，有諒解，有反省，有思考，也有深度，現實的癥結無法直接解決，但是電影給予其他出路，安慰觀眾震驚和悲傷的心靈。當片中各人離去，電影不再需要假藉回憶或紀念物，直接切過去艾莫西飛機起飛，獨自航向沙漠做為結束。以飛機擊落開始，以飛機飛揚結束，顛倒事實、前後，也只有藝術能以形式作為救贖，救贖觀眾。影本結束方式和和文本完全不同，但是力量相當。文本最後的神交，拉讀者一把而不至於那麼無助；影本飛入風的殿堂，自由而沒有地圖劃分界限。

救贖的方式很多，俗世的救贖包括政治的救贖，社會正義的伸張，革命的再造。藝術的救贖差堪類同宗教的救贖，如六月雨雪，成神成星宿。現實的遺憾無法挽救，天平的兩端，一邊一對男女，另一邊一個城市，輕重分明，孰是孰非不容逃避。但是戰爭的無理性和個人的無理性，又孰重孰輕？而在人心的殿堂，因為了解了當中的曲折而得救贖，上帝也者也就駐在此最微妙的公理窮盡之處，高於法律之上。

電影訴諸現代敘事的力量，圍繞一段深深沈埋的過去，可供挖掘，有一個中心祕密，在碰觸的時候爆發難以想像的悲痛。電影稟承現代主義意圖，以風格折人，以創造經典作品為職志。人物的塑造，令人印象深刻又著迷，既個人又私密，這又是現代敘述所擅長的，彷彿讓你探入人物的靈魂。小小的個性造就不容混淆的個體，以艾莫西為例，陰鬱、固執、沈默、複雜深沈、不可捉摸、凡事不吐露、黑洞式的深邃，到處行腳但是獨來獨往，腹內很多東西可堪挖掘，可悶得像修道院式的男人，然而當他一頭栽下愛情的漩渦，卻任性而性急。單憑如此已經令人注目，微枝末節的獨特性，更造就獨一無二的艾莫西，他有驚人的記憶力，熟悉時代歌曲，電影對這一點大加發揮，不時哼哼唱唱，圈點艾莫西迷人的癖性，並用以反覆出現，貫串前後跳接。艾莫西求援路上顛顛倒倒念念有詞：別遲到，樂聲響起我就到…。就是附和那首被凱薩琳抓到而大加揶揄的流行歌：八點半，盛裝打扮，愛人記住，別讓我等，樂聲響起，狂歡起舞…。聞之令人鼻酸。認同人物的真，造就遭遇的實。

電影人物上的好處和重要，更具關鍵的是凱薩琳。電影強化凱薩琳的角色，小說中她是是艾莫西的的影子，出現在電影的凱薩琳慧黠聰明，鮮明、魅力、性感、高貴迷人、成熟耀眼、自信、風趣、活潑、生機旺盛，不愧是跑到沙漠來的女人。她依然和丈夫柯頓關係良好，多年好友而結婚，互相親切而溫暖。另外領隊梅鐸老於世故，旁敲側擊，想點醒艾莫西不要撲火。這些都是有教養的人物，聰明、自持、善談、善比、善用典故、善於表達。

在電影裡，沈默和語言是同等重要的一部分：艾莫西拐彎抹角說他是愛的奴隸，為凱薩琳禁錮縫衣服；說道奇特的沙漠植物，每早在心形的傷口會生出一掬清水。這些奇特的語言是語言最大的本錢，以本身的魅力存在在電影當中。而電影特大膽之處，在有大半時間，面目全非的病人主角，躺在幽暗的房間裡，不能離床，話語無力，完全靠影像的能力傳達。小說無法表現絕對的沈默，總是有一個敘述的聲音喃喃不絕；相對的，電影難以絕對的個人，影像總已是世界的一部分。

電影《英倫情人》「翻譯」小說《英國病人》有時到達「逐字對照」的地步，在軍隊留下漢娜和病人離去的時候，漢娜對著窗口剪頭髮，小說說這是斷約的表示。3凱薩琳提出和艾莫西分手，臨走撞到頭，電影也忠實的拍出來。微枝末節才是大節，電影一點也不馬虎，摭拾小說偏執且與眾不同的「小節」大書特書，細如吉普發明的煉奶三明治，深情如艾莫西送給凱薩琳的頂針，要命如艾莫西想占領的「胸凹」。頂針懸於胸凹，輾轉又出現在最開頭的墜機現場，胸凹在鏡頭前脈搏微微搏動，在在看到小說想像力的勝利化為電影影像的勝利。

翻譯之外，電影又以挪用、嫁接，儘量發揮小說不俗的想像為電影所用。吉普仰望教堂壁畫，是個人孤寂的昇華，本來無關男女，電影轉化為浪漫絕頂的愛悅驚喜，寫下經典的愛情鏡頭。最不俗的部分，是凱薩琳的絕筆信，電影藉此發出全片最深刻的話語，原來出自小說中艾莫西的玄想。信中寫道：我們死去，滿載著曾經有過的愛，帶著曾經吞嚥過的滋味，帶著我們曾經泅湧過的身體如在河中，帶著我們曾經隱藏有如洞穴的恐懼，這一切都將深深烙印在我身上，我們才是真正的國度，不是地圖上強人劃定的界限…我相信你會來帶我往風的殿堂…走在沒有地圖的大地上。電影無法讓思想自行表現，出以輾轉嫁接：漢娜讀信，嫁接凱薩琳，電影則嫁接艾莫西的哀思。就改編而言，電影已經盡了最大的識貨責任，和最高的改編想像。4

凱的信／艾的玄想是樂園的想像，沒有地圖，沒有此處不可越界，也就沒有逾越，並且呼應國家劃分帶來的災厄。畫地圖，畫出方位，也畫出權利、界限、攻防的依據，必得小心翼翼沿線而行。從地理探測到政治、軍事用途，地圖的旅行曲折迂迴，一路來到出人意料最深的隱情，戲劇性的拉到最高點，羅盤無法指出方向，地圖無能指示之處。拋棄地圖是一想像，對國家、對現代的不滿，因為地圖不只是山川的走向，更且乘載現代知識的野心和亙古的征服、擁有的慾望。地圖之外是情慾的探險，刺激又危險，艾莫西和凱薩琳走這一遭像火祭一樣，慾念之火乘著戰火，毀了多少人，在激情和悲痛之餘，觀者不免暗自驚心害怕，的確災情慘重。熱情焚身成了真實的遭遇，艾莫西燒得形如槁木，像希臘悲劇以人身作為祭祀，觀眾放聲一哭，接受洗滌。凱薩琳意欲回到規矩的世界，艾莫西執意孤行，他所行之地，有詩、有文、有歌、有傳奇，但是不與上帝同行。

電影無法全然再現小說的複雜和深度，電影是影像的書寫，《英國病人》詩一般的文字，對應《英倫情人》美麗的鏡頭。小說岐異，電影明確，意象來自小說，敘述形式則屬於電影自己的，兩者在第四空間交會，互相補足。我們看到的是《英倫情人》也看到了《英國病人》，兩者交織，小說是電影的無形之皮，透明的與電影共存。看改編電影，在第四度空間享受，來來回回，以文証影，也是以影証文。積極的改編電影，從翻譯到改造，都是有意識的創作活動，想像力的高度發揮下，在語言和影像得到雙重的勝利。電影是團隊運作，Saul Zaentz製作，John Seale攝影掌鏡，�aYared配樂作曲，Walter Murch剪輯，多層次分工，都是一時之選，導演明格拉和男女主角費恩斯和湯瑪絲都有不俗的演出，超出以往的表現。電影和文學碰對了，八方搶眼，共享榮光。
文學與電影之外：事實比小說更稀奇

艾莫西伯爵實有其人，從事考古、沙漠考察、探險、繪製沙漠地圖，著有多部相關書籍，戰爭期間為德軍、俄軍提供情報，獲隆美爾元帥頒鐵十字勳章，１９５１年５５歲因痢疾死於奧地利。一生歷險無數，跋涉不同國度、文化，經歷兩次世界大戰、奧匈帝國瓦解、共黨接管。對這位伯爵一生的經歷，不同的人有不同的解讀。同屬於那股沙漠熱的還有阿拉伯的勞倫斯，那一代的歐洲人繼續世界探查的旺盛精力，和尚存的優勢，在世界各地行走。
地理探查揉和了複雜的情緒，知識、熱情、理想、自我流放、探險、窺伺、獻身，既浪漫又實際，但是這些前鋒又不是主流的白人，艾莫西曾被沙漠的小孩認為是埃及人。他們是行走之人，來此地也不是為了停駐，變成其子民，又不是殖民者和移民，他們只是走在前面的人，帝國是緊隨的陰影，出身軍人、行伍或政府部門是一個便利。他們是旅行者（不是遊客），和詩人、情人等可歸為一個特殊的族群。

《英國病人》小說反戰，反國家主義，加拿大的國家色彩並不明顯，加拿大在小說當中是一個地方，一個居所，是家鄉。吉普的印度部分，和英國就有衝突，而錫克人和印度人又互相對立，這些糾結困擾過吉普，只是吉普帶有印度政治和社會的包袱，卻沒有顯示任何印度宗教文化的記憶，在義大利的古蹟文明當中漂流無礙。戰爭大半在背景，沒有直接的戰爭場面，彰顯的是戰爭更微妙的破壞，影響人格的瓦解，暴露人性的殘缺，其邪惡幾乎是比喻性的。戰爭的威脅不曾稍歇，貝都因人救活腦袋著火自天而降的艾莫西，為的是他百科全書式的記憶本領，好讓他以手、耳辨認一箱箱白人的槍械武器。除此之外，沙漠裡的族群無言，是被探察的人，住在被探察的土地，也是觀看的人，觀看這些外來的人和他們攜帶的裝備。

電影與小說，影像與文字，地雷學與沙漠學，傳記與歷史，虛構與真實，帶我們進入更繁複的想像結構。電影會繼續從文學找尋題材，從這個想像的大寶庫借力。在電影之前，甚至在文學之前，最基礎的是超人的想像，文本和影本都是一種剪裁，拿捏，塑造，以不同的方式「書寫」想像成形。面對文本、影本，我們發出的喟歎，最終的對象是豐沛的、無人能一手掌握的多重脈絡。
註


1. Kline分為翻譯、多元、變形和唯物四種改編的批評模式，第四種是探討文本和影本的物質環境和條件變遷的對比研究。本文主旨在探討文本和影本的關係，故略而不談。

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2. 歌詞英譯如下：

Szerelem, Szerelem (Love, Love)
Love, why don't you blossom on top of each tree, so every boy and girl could pick you? I have already found a blossom and lost it again. What I wouldn't do to have my true love back again. I would drain the sea for her and pick the pearls from the sea-bed for her necklace.

歌詞來源為Michael E. Staley在《英倫情人》mailing list上的來信。本文許多資料來自網際網路上《英倫情人》的網站，幾個大站有："equity.stern.nyu.edu", "us.imdb.com","www.cariboo.bc.ca"等。

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3. 彰化縣影劇協會文化電影賞析座談會三月二十九日舉辦《英倫情人》的賞析討論，學員非常細心，提出許多敏銳的問題。剪髮的詮釋問題是一位學員提出來的，另一位學員認為有斬斷過去的表示。回來之後無意間翻開桌上的書，正巧就翻到那一頁，三百頁的原文，就那麼一行寫著約定斷絕，而之後又找不到了。觀眾、電影／編導、小說／作家的互動關係實在不能小看。

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4. 學員在這裡也提出來，凱薩琳在洞穴中孤獨的死去，不知道艾莫西求救的遭遇，怎能寫出這麼好的絕筆信？這樣的觀眾令編導又愛又怕。的確絕筆信是使《英倫情人》成為重量級電影的壓軸，小說中是嘗盡顛沛流離的艾莫西發出的感觸，mailing list上有人說明格拉原版電影／劇本裡，有較多的沙漠隊員反應國際紛爭的場面，使凱薩琳有如先知一般的寫下絕筆書。而仔細考察信中字句，沒有逾越，是衍生的意思和全劇絲絲相扣而意義弘遠警世。
劇本原文如下：

My darling, I'm waiting for you. How long is a day in the dark? Or a week? The fire is gone now and I'm horribly cold. We die, we die rich with lovers and tribes, tastes we have swallowed, bodies we have entered and swum up like rivers, fears we have hidden in like this wretched cave. I want all this marked on my body. We are the real countries, not the boundaries drawn on maps with the names of powerful men. I know you will come and carry me out into the palace of winds That's all I've wanted, to walk in such a place with you, with friends, an earth without maps.

本片電影攝影精彩，運鏡、燈光、取景、實景等安排請參較〈片場紀實〉，《影響電影雜誌》，82期，1997年3月，頁131─35。


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引用書目


Andrew, Dudley. "The Well-Worn Muse: Adaptation in Film History and Theory." Narrative Strategies: Original Essays in Film and Prose Fiction . Ed. Syndy M. Conger and Janice R. Welsch. IL: Western Illinois U, 1980. 9-17.

Kline, Karen. "The Accidental Tourist on Page and on Screen: Interrogating Narrative Theories About Film Adaptation." Literature/Film Quarterly 24.1 (1996): 70-83.

Ondaatje, Michael. The English Patient . New York : Vintage, 1992.

Zepetnek, Steven T o t o sy de. " The English Patient : ‘Truth Is Stranger than Fiction.'" Essays on Canadian Writing 53 (1994): 141-53.

麥可．翁達傑。《英倫情人》。章欣、慶信翻譯。台北：輕舟， 1997 。


感謝林秀美老師提供評論、劉紀雯老師提供書目和陳淑卿老師、李美蘭小姐、陳淑妃小姐幫忙收集資料。