既愛又怕看《英倫情人》：小說與電影的書寫欲望對談


主持人：阮秀莉
對談人：簡政珍、陳淑卿
中興大學外文系任教

原載：阮秀莉、簡政珍、陳淑卿。1998/5-6。〈既愛又怕看《英倫情人》：小說與電影的書寫欲望〉。《電影欣賞》第十六卷第三期，總號第九十三期。台北：國家電影資料館。頁71-73。

阮秀莉：《英國病人》在台灣以《英倫情人》為片名和書名發行，小說和電影各自展現 文字和影像的書寫欲望，而每個人的閱讀和觀看經驗都是獨特的，有自己的切入點，我們不妨從這裡談起。


陳淑卿：閱讀小說與觀賞電影的先後次序多少決定了觀者對電影的接受。我是在美國唸英美文學博士班時接觸到詩人翁達吉的小說《英國病人》，立刻迷上他幻麗詩意的文字風格，和浮動迷離的敘述技巧，更折服於他縱橫古今的史地知識，及對於醫藥、炸彈、槍枝等專業知識的細心考察。我讀《英國病人》時，著重於小說的後殖民主題及敘述技巧，如國家概念的解體和多元浮動的文化身份等課題，我們的討論也圍繞在翁達吉與西方小說敘述傳統的對話，及文化身份的重組。

不可否認的，明格拉的《英倫情人》是部映像風格突出的好電影，但是這種影像的滿足並不能驅除我的失落感。小說裡去中心的敘事風格在電影裡被化約為以愛情事件為主軸，由於艾莫西與凱撒琳的戀情在影像的呈現上相當華美而突出，相對的其餘的有關沙漠與古堡的歷史文化經緯，及其他角色之間的互動，便不可避免地被貶至影像敘述的邊陲，而缺乏可以與主情節匹敵的震撼力。

電影的魅力大都來自於觀眾對戲中主要角色的認同，這也就是為什麼愛情故事永遠是編劇及導演擋不住的誘惑。對於需要考量票房的製作人而言，明格拉在商業與藝術之間的確取得了平衡，因為這確實是一部好看而有話要說的電影。只是我仍然癡想著，有沒有可能拍一部又好看又能向傳統影片的慾望符號邏輯挑戰的電影？如果翁達吉的小說可以又顛覆又好看，電影不能的癥結在那裡？


簡政珍：對於我來說，電影《英倫情人》已不是小說的《英國病人》。也許看過電影後，有想看小說的衝動，想在小說中回味那種抒情的沈重感。然而我最在意的是電影的閱讀美學，而無意去追尋電影如何「再現」小說，或評斷電影如何「忠實於」小說。電影文本有其特異的美學，這些美學，不論其是否為小說改編，都有其相當的獨立性。試以景深鏡頭為例。

相對於文字敘述的時間性藝術，電影可以在畫面裡瞬間展現寬廣的視野和多層次的縱深。我以一段電影文本作為說明：

在沙漠上，阿拉伯的老人跟男主角艾莫西用阿拉伯文交談，且比著手勢，這時，遠方的天空有飛機的聲音，兩人同時朝聲音的方向望去，艾莫西在筆記本上記著：「山峰起伏有如女人的背脊」。飛機緩緩降落，上面坐著正是凱薩琳。這個景深鏡頭瞬間變成了整個悲劇故事的縮影。當靠近鏡頭的男主角寫下如上的句子時，鏡頭的縱深已暗示遠景的女子「從天而降」，不久將和他共演一場激情的悲劇，而這個女子後來就死在那座「起伏有如女人的背脊」的山窟裡。鏡頭敞開並時性的縱深空間，若是以小說順時性的描述，這種「瞬間乍現」的美感將大打折扣。


阮秀莉：第一次烙印的威力真的很大，之後每一次的覆蓋，都無法抹去第一次的痕跡。幾年前我讀美國約瑟夫•海勒的六０年代小說名著《第二十二條圈套》之後，硬是拖了一年多才敢看電影。看《英倫情人》我誤點慢了二十分鐘進場，面對跳躍的敘述，其慘狀可想而知。帶著半部電影的震撼和空白，一頭栽進小說的世界裡，愛情的部分算是已經被電影「破壞」殆盡，電影把整部小說的好處全嫁接給愛情，超強的形塑再也擺脫不了。然而「英倫情人」何在仍然模糊，看小說時從英國病人飄忽的眼光看出去，他和艾莫西、凱撒琳、沙漠探險隊為伍，在眾人身邊出入，間或有些錯亂，但是一直當他在場，直到突然覺悟英國病人根本是多出來的一個人，鬼魅一般透明的橫梗在當中。「英國病人」始終懸浮游蕩，看完小說依然如此，好像發了熱病又覺得涼涼的。讀影評的時候，才驚覺根本沒有英國病人，而小說裡的英國病人更是欺騙眼睛，像剝洋蔥皮，剝不到核心。再看《英倫情人》電影，誤植且誤人的身份就跳出來了，英國、德國和德國邊緣的匈牙利之間的諷刺，有時候是淡淡的嘲弄，有時候既辛酸又尖辣。


陳淑卿：如果說翁達吉的小說《英國病患》是一個解構穩定身分認同的後殖民小說，明格拉的《英倫情人》則似乎架構在欲望的電影符號運作，以及救贖、重生、復仇、和解的現代主義式的敘述原型之上。

翁達吉小說中的北非沙漠及義大利古堡代表兩個具有主體性的地點，與書中主要角色的自我塑造互為辯證。沙漠不僅抗拒西方文明的入侵，也拒斥殖民史的書寫，艾莫西與一干國際地理探勘專家在沙漠上的勘察漫遊，不僅未將沙漠納入西方知識論的版圖，反倒瓦解了探勘者的國家身份。相對的沙漠是情慾歷史的發生地，這種私人歷史的鋪陳，取代了西方殖民史對沙漠的陳述、命名及地圖繪製。翁達吉的情慾美學並不在於物化愛情為超越世俗倫常的愛情宗教，他細膩的描述愛慾的過程，通往愛情的途徑位於戀人的身體版圖。艾莫西對凱撒琳局部身體的眷戀與癡愛，凱對艾的暴力愛情銘記，使得身體取代了地理，成為命名與征服的對象，弔詭的是這種佔領卻導向自我的肢解。艾莫西在古堡裡對這段歷史的敘述與他對沙漠的評述並置交錯，使得情慾論述能有效的被包含在身份認同的議題之內。

另一方面，翁達吉筆下的古堡則充分被歐洲文明史所穿透，不論是教堂的壁畫，古堡的滿牆藏書，及滿佈的地雷，都暗示著歷史及文本的綿密刻畫，古堡之間的人物互動因此充滿了後現代的文本互涉可能。護士漢娜照顧「英國病人」，和海明威《戰地春夢》的主情節遙相呼應，又隱然重演並移置吉普林的《金姆》一書中英國男童與印度喇嘛的師徒關係。而印度工兵吉普的出現又提示另一種後殖民式的重讀及移位──印度青年與「英國」聖人的組合。漢娜與吉普之間純純的愛，則是壁畫浮雕上亞當、夏娃故事的重演，可以說古堡模擬重置歷史文化文本，塑造各種身分的可能性。但翁達吉的後殖民身分的重塑並不全然是如此樂觀的，小說結局以廣島長崎的原子彈爆發作為「種族」問題浮現的歷史瞬間，吉普雖意圖擺脫「殖民者與被殖民者」的二元對立，原彈爆發的瞬間卻迫使他選擇國家主義式的身分認同。


阮秀莉：難怪有人看這部電影頭大，對看不下這部電影的人，簡老師有何話說？


簡政珍：以一個只能在大動作中尋求刺激的觀眾來說，他可能很難在《英倫情人》裡感受豐富的細節。事實上，一部電影拍得好，除了故事的主線具有說服力外，更重要的是，因為小地方拍得好。這個片子的片頭，由無名的手畫人體圖像，再由人體圖像導出沙漠起伏所顯現的黑色線條，再從沙漠的線條看到一部飛機小小的投影。映像的銜接，細緻串接電影的主線，隱約而動人。結尾也是，護士坐著卡車離去，背後太陽在飛逝的樹木中時隱時現，暗示這所謂人生的是非論斷，非明非暗。能體會這些，觀眾就會感受到這個片子充滿了張力和動感，雖然它沒有大動作。事實上，一些刻意強調大動作的好萊塢影片，大都是一種樣版模式，我反而覺得很無聊，如《變臉》。《英倫情人》的映象稠密，情節凝聚，而不刻意轟炸觀眾視覺神經，全片壓縮成不到三個小時，而不流於簡單幼稚，正是最耐人尋味之處。


阮秀莉：《英倫情人》全片處處細緻非常耐看，如不時哼哼唱唱卻不自覺的艾莫西，求援路上顛顛倒倒念念有詞：別遲到，樂聲響起我就到…。就是附和那首被凱薩琳抓到而大加揶揄的流行歌：八點半，盛裝打扮，愛人記住，別讓我等，樂聲響起，狂歡起舞…。歌曲幾度反覆出現，貫串前後跳接，情境卻已丕變。

《英倫情人》除了「翻譯」原著之外，又以挪用、嫁接，儘量發揮小說不俗的想像為電影所用。吉普用照明彈和準星仰望教堂聖像壁畫，是異地戰場上個人孤寂的昇華，本來無關男女，電影轉化成為帶給漢娜的愛悅驚喜，浪漫絕頂，寫下經典的愛情鏡頭。最不俗的部分，是凱撒琳的絕筆信：我們死去，滿載著曾經有過的愛，帶著曾經吞嚥過的滋味，帶著我們曾經泅湧過的身體如在河中，帶著我們曾經隱藏有如洞穴的恐懼，這一切都將深深烙印在我身上，我們才是真正的國度，不是地圖上強人劃定的界限…我相信你會來帶我往風的殿堂…走在沒有地圖的大地上。電影藉此發出全片最深刻的話語，原來出自小說中艾莫西的玄想，輾轉變成漢娜讀信，再由凱撒琳幽幽道出。就改編而言，電影已經盡了最大的識貨責任，和最高的改編想像。


陳淑卿：明格拉的電影影像基本上聚焦於艾莫西與凱撒琳的沙漠戀情。從電影開場時艾莫西駕機載著凱撒琳屍體，飛越妖嬈如女性胴體的大漠沙丘起，電影的鏡頭便一再地在沙漠與女性身體的聯想上做文章。凱一出現，開口便是談論愛情的多樣性，其後在火光圍繞中，凱撒琳敘述古代皇族的三角戀情，使她成為慾望的發聲主體，而透過艾莫西對凱的凝視，她又化身為慾望的客體，這種凝視鏡頭的交互運作使得凱撒琳的身體與沙漠交疊成為全片慾望的焦點。其實明格拉的電影在這一個細節上倒是頗為忠實地翻譯了翁達吉的敘述，但由於明格拉對沙漠的鏡頭呈現缺乏另一個有力的觀點，亦即沙漠的自主性及對歷史的抹消，他電影裡的沙漠不斷地淪為情慾的背景甚至慾望對象。結尾艾莫西抱凱撒琳出洞時，不論是影像呈現、配音、或凱撒琳的旁白宣佈著國族邊界的消失及戀人身體取代國家的彊域，情慾敘述氾濫至幾近鴛鴦蝴蝶的地步，當然明格拉也賺足了觀眾的眼淚。

電影古堡裡的漢娜對「英國病人」的照拂，基本上是一種除魔自救的行徑，而卡拉瓦吉則前來刺探真相並對「英國病人」進行報復。這兩個主題在片尾都得到了完滿的解決，漢娜坦然面對「英國病人」死之必然，卡拉瓦吉則化仇恨為了解。明格拉的處理相當地現代主義，但是也因為這種敘述型態，使得本片很難處理「他者」的概念。吉普這個角色在電影裡顯得不具說服力，他所代表的「亞洲人」身分及他背後的(後)殖民歷史在電影裡，也許由於片長的關係而被刪除，使得他的角色失去顛覆情節的爆發力。我期待一種可以從非主流的影像敘述手法再現國家、種族、性別等議題的電影，但也深刻理解，電影做為一種大眾藝術，受限於現行的文化生產型態。這種期待，恐怕並不實際。


阮秀莉：影像和文字，藝術和文化意識型態，美和意義，之間的辯證是值得深究的問題，簡老師一向有所主張，請談談。


簡政珍：圖像或映象有時試圖逃脫文字為其所佈置的框架。文學和藝術的活動可貴的是能從理論所規畫的牢獄中遁走，思維抗拒成為意識型態的殖民地。弔詭的是，當一部電影和商業妥協時，可悲的是藝術性必然的遷就，可喜的是，它卻多少能走出意識型態掌制的陰影。若是一意經由殖民論述「殖民」，電影《英倫情人》將很難透過商業行為展現它的藝術。映像的彌足珍貴，在於它能擺脫意識型態任意的差遣。不論導演或觀眾，都不願意讓映像承擔過重的抽象理念，因此，殖民論述在電影中的邊陲化有其必要性。觀眾所看到的是熱騰騰的沙漠，理論的投影是蒸發氣化的海市蜃樓。它是一個漂浮的符徵，不是符旨。這是《英倫情人》對《英國病人》的報復。若是理論的框架已經氣化，在沙漠上留下來和觀眾凝視的是什麼？難道是那些意義幾近貧血的所謂「唯美」？

假如這是一片所謂的唯美電影，那麼男主角燒毀的面貌正在凝視觀眾尋找唯美的眼神。電影存活在藝術和商業的妥協之間，這是必須體諒的本體認知，人生總是或多或少的「墜入」，這是「不得不」的存在。《英倫情人》仍然是一部有豐富「電影美學」的影片。但它不是浪漫稚幼塗裝式的美，更不是不食人間煙火的「唯美」。美應該指的是這部電影映像展現的渾圓自然。無處不是技巧，但又不會讓觀眾特別注意到它的技巧。美學的展現沒有外涉的意義嗎？當然不。但它的意義在各個疆界上遊走。在肯定意義時，也在消解某種意義。意義的消解是對理論的抗拒，雖然這本身也可能也是一種理論。艾莫西和凱撒琳婚外情跨越道德的疆界，在濃縮的時間中展現愛情的強度。為愛而死更是一種悽情的「美」，這也許是瞬間和常態時間的一種對比，一般常理對愛情越軌的負面看法，在這一瞬間似乎化成了無蹤跡的雲煙。但反過來說，這種瞬間即逝也不表示電影在肯定越軌的愛情，正反之間人生既定的意義變成多樣而複雜。當然，要達到這一切，電影必須要有說服力。它必須是一部纖細動人、小地方拍得好的電影。也許，好電影就是一個謊言，是一個「很美的」謊言。而這樣的謊言，有時卻又是真理。


阮秀莉：從《英國病人》到《英倫情人》引發這麼多辯論，很過癮。

電影翻譯、改寫、甚至重新打造原著，兩者對話，都是書寫，一個用文字，一個用影象和聲音，將想像化為可以感知的形式帶入人間。電影的美麗迷醉觀眾，就像讀者著迷小說的文字，好作品和好電影另有一番惺惺相惜的情愫。

看電影的行為和看錄影帶很不一樣，就像個人閱讀和集體討論的差別。看《英倫情人》錄影帶，很失望，品質和電影差很遠，這是小說強過電影的地方，書在逃難的時候都還可以帶著跑，豪華版和普及版內容都一樣，只要不是刪節版。如果有電影版放映，不要錯過再看的機會，對超級影迷來說，最大的誘惑還是在找到所謂的五小時原版，剪去的鏡頭包括艾莫西頭顱著火自天而降，但同樣這會是令人既愛又怕的期待。