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誰說你溫柔敦厚?——與「第二屆加拿大影展」對話

原載《影響》84(May 1997): 52-59

在台灣我對你的第一印象?楓葉。紅的、金的、彩色的。破碎的。還聽說你溫柔敦厚,沒有美國的鴨霸之氣;聽說多倫多治安第一,溫哥華是移民天堂、華人世界;聽說蒙特婁有歐洲古老氣質,可在街邊吃牛角麵包喝cafe-au-lait

 

那你的電影呢?我問,走在溫哥華的街上。一時路上行人七嘴八舌:

「有加拿大片嗎?都是美國片吧!Hollywood North, eh?

「嗯, 不知道,好像伊格言、羅棕、阿坎德是我們的導演。」「喔對了,那個拍美人魚的也是。」

走進卑詩大學的電影教室,我看到許多電影學者慷慨激昂地討論:

「時代變了。以前我們的片子沒有那麼像好萊塢的。」一位老教授嘆道。

「不對,加拿大片就是非好萊塢片;人家有《大寒》的個人主義,我們有《美國帝國淪亡記》的群體感;人家的麻雀變鳳凰,我們的璐璐只能照鏡子,練習廣告式的笑容;人家的科學家拯救全世界(ID-4),我們的科學家變蒼蠅;人家末路狂花的自殺是超越,可以再生,我們的硬漢呢,自殺就是自殺」另一位年輕教授熱切地說。

突然,一位自稱是皮教授的大喊:「皚皚白雪中,我們是空心的;沒有主體,就是我們的主體;受害、失敗、孤離是我們的故事;保留、認命、溫和是我們的個性。」

「我們是非常有理性的民族。我們沈思。我們默想。我們不把歷史變成故事,我們報導…」另一位衣冠楚楚的教授溫和地附和著。

什麼意思啊?我窮極無聊,瞪著皮教授桌上的一堆書,書名有「魁北克的愛慾情仇、戀父情節」、「卑詩省的世外蓮花源」、「安大略省的遺世孤立」。

那別的省分呢?

「加拿大人喜歡在小螢幕上看他們自己的故事,……大銀幕總是讓我們覺得不舒服。」啊!我看過他,他是伊格言!好英俊。可是他怎麼可以這樣講,那種超大銀幕電影(IMAX)不是很多是加拿大製作的嗎?

 

***

電影雜誌上,我看到笑話三則:

有一個影展拒絕放一部片子;原因是「太加拿大了!」

有一度在加拿大的錄影帶店中伊格言的《色情酒店》被放在「外片區」。

有一個加拿大人以《獅子王》來當成加拿大片的代表。

是這樣嗎?我很納悶。「來!」皮教授把我的雜誌一扔,帶我走進電影院。

「不要刻板,不要簡化,」一部一部加拿大片對我說。哇!你要給我看12部電影?「它們會為你拼貼成一張加拿大文化地圖的。」皮教授說。遠遠地,這一塊塊多彩圖片造成強烈對比吸引我。慢慢走進,繽紛對比的彩片開始有了心理深度,平面地圖變成立體世界,有生命,有對話……

 

***

「邊緣視角切入溫柔敦厚的楓葉形象,開放「移民天堂」的多重尷尬空間,也質疑中心體制的僵硬結構。」皮教授低而沈穩的聲音在我耳邊響起。

還不及思考他的話,我已走入了電影世界。第一站是在蒙特婁都市的邊緣的《午夜動物園》:兒子的黑暗世界充滿殺機衝突,父親明亮的世界平凡而遲緩。明亮、黑暗對比之外,還有父子在湖上泛舟垂釣的詩意境界。造成矛盾衝突的不只是視覺和地域;還有「男人」與同性戀的複雜關係(兒子既反同性戀警察又愛戀父親),和男人對女人的態度(真愛一生或必須拒絕?)。以它深刻的情感,強烈的對比,本片不斷問我:「愛到底是什麼?是父子情深,死生不渝?還是戀父(天父?法國?)情結?是排外傾向?還是殺戮美學?」

《璐璐我愛》帶我到多倫多都市的邊緣,我邊看邊問它:誰愛越南難民璐璐?是不斷喊著璐璐愛我的丈夫和他的朋友?還是梭巡於璐璐身體的攝影機?璐璐愛誰呢?養老院的父母,遙不可及的男友,還是她藉以移民、生存的姣好面孔(=化妝面具)?藉著都市邊緣人物,本片穿梭於明亮的百貨公司世界,形同屍體販賣場的老人院,以及在都市陰暗角落的不法勾當場所。同時穿梭其中的是一位外來者,記錄片的導演。在他訪問璐璐和她丈夫時,一連串看似善意的問題直逼問題核心。「你憑什麼來探知我和我太太的關係?…來侵犯我們的空間?」丈夫反問這位導演,好像也在問本片的導演和我呢。

等待第三部上映時,皮教授又在一旁不厭其詳地解釋:「換換口味。剛剛都是男導演,而雷而璞被譽稱為魁北克最成功(或唯一)的女性主義導演,向來處理女性他者的問題。邊緣位置可提供不尋常的深刻視角,也可能有無邊的孤寂。《荒野之女》帶我到了雷導演的故鄉,瑞士。山中浩大的水壩前紅色的電話亭中,女主角打電話給遙遠的愛人,一邊說話,一邊卻把話筒放下。「她對虛空說話,她唯一的溝通媒介是電話,她要表達愛。一段消失在群山中,碰不到對方的愛。」女演員涂拉絲妮走出銀幕充滿感性地對我說。而我目不轉睛,盯著影片中如畫又具象徵意義的風景。

終場休息。我想閉目休息,卻按捺不住心中許多問題:是什麼阻隔他們?婚姻,法律?既開放又封閉的大自然?還是又貼近又隔閡的歐洲傳統?為什麼她不能重新進入社會,或回加拿大呢?導演脫離魁北克的歷史時空脈絡又有何意義?

見我越來越進入情況,皮教授微微一笑,只說:「《蒙特婁的耶穌》就是一個『返家』的例子。」

***

回蒙特婁?我一腳翹在前座上,腦中浮現去年夏天的記憶。「城市之美是外人所看不到的」一位蒙特婁人說。

黑社會、動物園美嗎?戲院燈光又暗下,一陣悠揚的聖樂響起,我趕快收腳坐正。「別忘了,邊緣位置也是質疑的位置。」質疑是痛苦的?還是美的?

《蒙特婁的耶穌》中這位現代耶穌在流浪多年之後,回到蒙特婁商業文化和教會制度的邊緣。他在聖山上自導自演受難劇,但演戲和現實重疊,離開舞台的他仍在扮演耶穌。不同的是,「耶穌」的致命傷不是十字架,而是觀眾為了支持他而表現的莽勇;他醫病靠的不是神蹟,而是現代科技和器官捐贈。臨終前,他自嘆被父親遺棄,也對在等地鐵的乘客作末世的預警:「一切體制、建築終將毀滅。」除了批判蒙特婁的商業和基督文化,你引進的是什麼樣的歷史深度?人類末世?或是魁北克對天父、祖國的執著?我想著,不再想問皮教授

《蒙特婁故事》是複數的:六位導演、六個故事、六個蒙特婁:觀光客的、多倫多家庭主婦的、在救護車上的受傷女子的、爭執不休的夫婦的、第一任市長肖像的、民意代表集會的客人的。看著影片,我聽到多倫多導演們以移民、外人的身分對我說:

「我喜歡在東京街道漫步,讓我的情感奔騰。」身為亞美尼亞裔移民的伊格言說。

「我對蒙特婁的經驗和我對外國話的經驗緊密相連。」羅芝瑪說。

另一邊,魁北克導演則談與她/他們切身相關的魁北克歷史:

「我呈現的地方不是住宅區。而是一些沒有記憶之處。」雷而璞。

「我感興趣的是把城市當成主題,而不是背景。我馬上發現,像許多蒙特婁人一樣,我不知道這個城市的歷史」樂笛克。

「在這城市,我們拆毀一切,再重新建構,我們不斷殺這城市」柏哈特。

那麼,什麼是不變的?魁北克中誰是魁北「客」?我問。

  • **
「你有看過多倫多人這樣說話嗎?」《血與甜甜圈》中康寧堡所飾的惡棍頭子說。

我怎麼知道。要看幾部片子我才能說什麼是加拿大片?一眼望去,看到一旁排隊等著上演的演員蠢蠢欲動,有黑衣女郎,有吸血鬼,還有龐克族…

「你他媽的以為你是誰?」硬漢龐克樂團嘶喊著。

「每一個人都很特別。」吸血鬼波雅溫柔的說。

你當然很特別,但加拿大電影如何特別?我心想。

「特別在——」皮教授當然不甘寂寞,開始自顧自地解釋。在演員面前,他也開始表情豐富地表演,像個推銷員一樣,

「在它和好萊塢電影的複雜關係:被『好大哥』壟斷、依賴他、影響他。而我們嘛——有反擊策略123:劃清界線,滲透改變,借用轉化。」還比出工夫招式。看來他早已準備好講稿了。

「1.劃清界線

加拿大片就是非好萊塢片。加拿大最大的電影公司Alliance總理Robert Lantos說:『我們不作爆米花電影;我們必須避開主流。想去競爭只有失敗一條路,對手太強了。』Lantos算的很精,他賺錢的策略是:先買加拿大片的國外版權,再考慮買國內版權。而一些導演的策略則是:以寓言或自身反射形式寫自己的處境。記住,進入加拿大電影領域藝術家的故事是必經之途。樂巴吉、羅芝瑪、伊格言的片子中比比皆是。你看,下面就是一個例子。」

《白屋之戀》的重點是女性藝術家的邊緣位置。它以多倫多郊區的一間白色房間,代表被利用、被排斥的女性創作空間。真正的女性藝術家處於多重被利用位置:她的聲音被唱片公司利用;美貌被男主角窺視,成為後者創作的泉源;她的故事被媒體覬覦中,成為炒作的對象;甚至她的身體都曾是強暴的對象。面對這麼多層次的掌控,女主角的力量可能是微薄的,但本片藉著女性敘述者的童話敘述,對男主角(名Norm)卻批判有加。

在一旁皮教授還在大談反擊策略:「…第二嘛,滲透改變——

「你知道加拿大片還包括《魔鬼剋星》(加籍導演、製作、演員)、《魔鬼終結者》(加籍導演)、《回到未來》(加籍演員)、甚至《藍波:第一滴血》(加籍作者)嗎?你知道美國喜劇充斥著加拿大人,已被加拿大化了嗎?你知道狄斯奈卡通的製作少不了加拿大人嗎?」

真的?

「3.借用轉化——」

吸血鬼?難道我們又回到好萊塢的吸血潮流,隨波逐流?

「不。這裡的吸血鬼片沒有成為同性戀恐懼(《夜訪吸血鬼》)或種族歧視(《布魯克林的吸血鬼》)的藉口。」

「告訴我你的夢想,我會對你說你的靈魂想什麼」波雅(《血與甜甜圈》)又跑出來,帶著哀哀的眼神對我說。

卡蜜娜可不理我。她不顧美國商人對父母的威脅,躲避有錢的未婚夫,來到蒙特婁街上和龐克族卯勁,穿著時髦,聽音樂飄飄欲仙。變成吸血鬼時……哈,和時下青少年的怪異裝扮沒什麼不同的嘛!。交朋友的方式,也要靠電視紅娘呢。

  • **
皮教授沒錯,卡蜜娜是加拿大片少有的「成功故事」。

那位穿西裝的教授也沒錯,加拿大片有記錄片傳統。

《硬漢龐克》在改寫傳統:它是摻雜虛構的「諷記錄片」(mockumentary)。它以記錄片的形式,呈現一個虛構的龐克樂團。導演成了演員,樂手最後也變成導演的工作人員。為什麼呢?我問導演。「搖滾樂記錄片呈現的都是一堆轟動一時的歌手,」導演麥克唐納說,「可是,90%的樂團像硬漢商標一樣,用小旅行車做巡迴。〔本片〕呈現的四個傢伙在小地方受歡迎,可是其實從來沒有成功過。」

我了解,你不記錄成功,你同情失敗。你帶我進入龐克世界:充滿反叛和混亂;有震撼的音樂,迷幻藥,而且髒話不斷。在台上這個樂團充滿精力,是搖滾藝術家;在台下,他們只是一堆不為社會所容的人,要在車上尿尿,對訪問者無禮,又小又破舊的旅行車還破了一個洞!

我也了解,你要我體會另類世界的情感思考。以快速的龐克節奏衝擊我的,不只是他們的音樂,還有團員對話流露出的無法化解的衝突,和不以言宣的情感;不只是他們服迷幻葯後的幻象,還有他們對美國強盛的搖滾樂商業的恐懼、嚮往和望塵莫及的無奈。另外,最深刻的是一位有精神官能症的團員作的心靈探索;句句旁白都是孤寂的詩。

***
告別皮教授,我經由電腦網路回台灣。為什麼美商製作、英國導演、加拿大原著的《英倫情人》不直譯為《英倫病人》?我問。滑鼠一按,由《英倫病人》跳到〈加拿大病人〉。

「加拿大病人(暗指加拿大片)的問題在哪?為什麼加拿大有著名導演沒有熱門片?」加拿大《麥克連》雜誌的文章問。政府補助微薄(像醫院的點滴!)、美國電影公司和美商投資的加拿大院線壟斷、觀眾喜好好萊塢片是原因。但作者強生指出,另一個原因可能是加片為了區別自己和好萊塢片,「發展出一種對黑色、非英雄式、性越軌劇情的病態嗜好」。

 

病態嗎?「他很健康,比法官還健康」蒙特婁耶穌的心理醫生說。黑色嗎?有些是。但是黑色襯托出其他顏色的亮麗;吸血鬼波雅的黑色是敦厚的;動物園、硬漢的黑色有心靈深度。重要的是,他們都具歷史意義和文化特殊性。重要的是,加拿大片也有「白色」。但白色不一定代表新娘或純真;它可以是被困的女性創作空間。

非英雄嗎?對。但失敗的是角色而不是影片本身。由失敗者、邊緣人的銳利角度,這些加拿大片鏗鏘有力,提出厚實的訊息,要我們思考︰

《測謊》中涉嫌謀殺的男主角在事過境遷後,談論東、西柏林(加拿大的英語區和法語區?)的分合時說:「想像一下。你經歷一場劫數後想獨處,於是你坐飛機離開。上飛機後,你突然慌了,因為你回不去,你必須信任,必須面對恐懼。在我們越來越多元的社會,信任是和解的唯一之途。這不容易:因為我們雖聲稱能看到人的心思,但心靈是神祕的,〔像俄國娃娃一樣〕,一個神秘藏著另一個,一個藏一個……直到永遠」

 

他談的是德國,是加拿大,是台灣,還是我們自己?

誰需要溫柔旖旎的想像?加拿大片?還是台灣觀眾?

 
 

 

 

 

 

 

 

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