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提供者:劉紀雯
            

不再是受害者--

90年代加拿大電影的生存之道

劉紀雯

輔大英文系副教授

原載 聯合晚報   1996/4/25

90年代的加拿大電影有何特色?仍然是「好萊塢的北方」?仍然是惡劣環境的受害者? 

好萊塢電影業以至整個美國文化在加拿大向來是一股強大勢力。多數戲院和電影公司為美國人擁有,以致院線放的電影以好萊塢影片居多;製作加片的盈餘也會流入美國人的荷包中。在這種缺乏觀眾以及資金的劣勢之下,加拿大電影如何生存、成長?早期(60至70年代)的加片一方面以寫實、記錄片風格,對抗好萊塢建構的美好幻影;另一方面呈現了受害者的心態。經典之作如Nobody Waved GoodbyeGoin'' Down the Road都刻劃了受害者的孤離及無力。70年代晚期及80年代早期則是「好萊塢北方」時期:在商業掛帥之下,加片大量引用國際明星,抹煞本國特色。85年以降,加國導演如羅芝瑪、伊格言、丹尼斯•阿坎德等一方面脫離受害者心態的主題,一方面樹立自己獨特的風格,漸受國際矚目。以至於加拿大電影好像就由這幾位大師代表。 

而90年代的加片呢?由「第一屆加拿大電影展」選片中,我們看到導演風格更加多樣化:有前衛、自身指涉的(《售後服務》),有承襲、改寫記錄片傳統的(《有關於顧爾德的三十二個極短篇》《等待世紀末的天堂》),也有寫實傳統、感人肺腑的(《藍天之外》《等待鯨魚之歌》)。主題上,我們看到的不是受害者,而是生存者--這意謂著加片電影業或片中的角色在力爭上游,而非平步青雲。生存之道是什麼呢?要製作大資本、大卡司的影片,加片需要靠跨國合作;但另一方面,政府機構如「國家電影處」及「電視電影協會」也給予加國導演和製片許多金錢和行銷上的協助。本次影展受到「國家電影處」及「電視電影協會」多方協助,就是一個例子。 

選片之一,《瑪格麗的博物館》,也可以代表加國電影的一種生存之道。資深導演莫特•瑞森前一部片子(Falling Over Backwards)得了兩個國內大獎,卻賣座不佳。為了使《瑪》片賣座,他特別延請英國影星海蓮娜•波漢-卡特來擔綱。另一方面,為了爭取國內補助,《瑪》片的男主角則必須是加拿大人。即使在選角上有賣座考慮,本片內容仍非常具有加拿大風格:不但呈現加國東部濱海省份的礦區問題和種族問題,而且描寫生長在礦區的女性的生存之道。片中礦工家庭的母女無力對抗環境的困阨。母親常講的話是:「夠公平!」;女兒則常說:「隨便你!」--好像都隱含著一種宿命論。但實際不然。她們是生存者,而且以她們特殊的方式「保留」她們的礦工家人。 

90年代加片的另一特色是種族的多樣性。除了《瑪》片處理的是蘇格蘭裔在40年代的經歷,影展中另有三部片子呈現少數族裔爭取生存空間的故事。對少數族裔而言,「生存」不可能是「灰姑娘」式的神話。因此,華裔角色阿玉在《雙喜》中無法像《上班女郎》或《麻雀變鳳凰》的女主角一樣靠男人一步登天。反之,她的男友靠著她獲得自信,而她自己在演藝路途上的奮鬥才剛開始(唯一扮演角色是作餐館侍女,臉都沒出現)。 

在兩性關係上,將《變男變女變變變》和《星星的性別》作對比,可以略見90年代的好萊塢片與加片的不同。90年代的好萊塢片的確不再專注在藍波式的英雄,而開始肯定女性的獨立。但以《變》片為例:此片一方面藉著性別越界使男性了解同情女性經驗,另一方面卻流露對同性戀的無上恐懼。反觀加片,同性戀角色出現不但較頻繁,而且被處理方式也較寫實、中性。《星星的性別》對性別的質疑藉由星星表達--如果,星星的性別是人賦予的,那麼,人為什麼不能改變自己的性別?理論雖是如此,在本片中跨越性別界線不如《變》片中那麼容易完全;它意謂著居於兩個世界之間,衝突不斷,尷尬不已。 

此外,《等待鯨魚之歌》《藍天之外》在形式上與好萊塢愛情片有些類似(感人、寫實),但實際上,兩部片子提供了好萊塢神話的寫實變奏。《等待》片中有類似美女與野獸的搭配:我們看到一個又肥胖又髒亂的過氣搖滾歌手,與一個由多倫多精神病院逃出的美麗問題少女建立起愛情關係。但二者並非一見鍾情,野獸也沒有變成俊男;在關係的建立中,我們看到了人性的脆弱與互相依賴。《藍天之外》有《藍色珊瑚礁》的類似場景--孤島,卻沒有《藍》片的香豔愛情故事--落難的不是俊男美女,而是智障青年及聰慧少女。本片呈現的是少女對「白癡」由懷疑、畏懼到依賴、保護及愛戀;引發我們思考的是溝通的困難與必要。 

90年代加拿大電影不歌詠英雄,也不販賣美女;因為,這些片子的目的不是建構神話或娛/愚悅觀眾。但另一方面,它們呈現的也不是無力的受害者。藉著多樣的風格,以及一段段真實的生存故事,這些加片也提供了角色以及加拿大電影業的生存之道。 
 
 

 
 
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